میزانسن: پدرو و کاپیتان
«پدرو و کاپیتان» عنوان نمایشنامه‌ای است نوشته‌ی ماریو بندتی. بندتی نویسنده، شاعر، منتقد، طنزنویس، نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار کمونیست اروگوئه‌ای، در سپتامبر ۱۹۲۰ در مونته‌ویدئو متولد شد. او در نوجوانی و جوانی برای امرار معاش پیشه‌های مختلفی را تجربه کرد و از نزدیک با مشکلات طبقه‌ی متوسط آشنا شد. همین نیز سبب شد که در بیشتر داستان‌هایش به روابط و مسائل آدم‌های این طبقه بپردازد.
بندتی از سال ۱۹۴۵ در مجلات ادبی اروگوئه مطلب می‌نوشت. او همان‌وقت اولین دفتر شعرش و چهار سال بعد اولین مجموعه‌داستانش را منتشر کرد که خوش درخشید. نخستین کنش سیاسی او پیوستن به جنبشِ اعتراض علیه معاهده‌ی نظامی با ایالات متحده بود و از آن پس حضوری مستمر و فعال در جنبش‌های سیاسی و ادبی داشت، از قبیل شرکت در کنگره‌ی فرهنگی هاوانا، پیوستن به جنبش آزادی‌خواه توپاماروها و پی‌ریزی جنبش مستقل ۲۶ مارس.
پس از وقایع موسوم به کودتای ۱۹۷۳، بندتی از مدیریت گروه ادبیات اسپانیایی دانشگاه جمهوری اروگوئه استعفا داد و به دلیل مواضع سیاسی‌اش مجبور به ترک کشور شد. ابتدا به آرژانتین رفت و سپس به پرو. او پس از آنکه در پرو دستگیر و سپس آزاد شد، در کوبا اقامت گزید و در آنجا بود که نمایشنامهی «پدرو و کاپیتان» را نوشت.
در سال ۱۹۸۵، پس از سال‌ها خانه‌به‌دوشی میان اسپانیا و کوبا، به اروگوئه بازگشت؛ کتابخانه‌ی شخصی‌اش را در مادرید به دانشگاه آلیکانته اهدا کرد که به مرکز مطالعات امریکای لاتین تبدیل شد؛ همچنین بنیاد بندتی را به منظور حمایت از ادبیات و مبارزه برای حقوق بشر، خصوصاً حقوق زندانیان ناپدیدشده‌ی اروگوئه راه‌اندازی کرد.
از بندتی بیش از هشتاد اثر به جا مانده است که اغلبشان به بیش از بیست زبان ترجمه شده‌اند و جوایز متعددی برایش به ارمغان آورده‌اند.
«پدرو و کاپیتان» تنها نمایشنامه‌ای است که از بندتی منتشر شده است -در سال ۱۹۷۹ در ایام تبعید، دورانی که در کوبا اقامت داشت، سال‌هایی که دوستانش در اروگوئه شکنجه و اعدام می‌شدند، اما دست از مبارزه و آزادی‌خواهی برنمی‌داشتند. این داستان یکی از آن مبارزان است، کسی که بر سر آرمانش از جان می‌گذرد، با مقاومتش بازجویش را شکست می‌دهد و در آخرین دقایق زندگی وصیت می‌کند که به فرزندش بگوید هرگز خیانت نکند.
ماریو بندتی می‌گوید: «پدرو و کاپیتان در ابتدا قرار بود رمان باشد و حتی نامش را هم غل‌وزنجیر گذاشته بودم. به خاطر دارم که در سال ۱۹۷۴ وقتی منتقدی در مصاحبه‌ای از پروژه‌های ادبی‌ام پرسید، دقیقاً برایش از طرحی برای رمان آینده‌ام گفتم که غل‌وزنجیر نام داشت: گفت‌وگویی طولانی میان شکنجه‌گر و شکنجه‌شونده که در آن شکنجه‌ای نمی‌بینیم، بلکه سایه‌ی عظیم شکنجه بر گفت‌وگو سنگینی می‌کند. به اعتقاد من، شکنجه از شکنجه‌گاه فراتر می‌رود و با زندگی خصوصی شکنجه‌گر و شکنجه‌شونده درمی‌آمیزد. آنچه پدرو و کاپیتان می‌خواهد بگوید همین است.»
این نمایشنامه بررسی دراماتیکی در شناخت روانِ شکنجه‌گر است، مانند پاسخ به این پرسش که چرا انسانی عادی به شکنجه‌گر تبدیل می‌شود. موضوع نمایش شکنجه است اما روی صحنه شاهد هیچ شکنجه‌ی فیزیکی‌ای نیستیم. همواره بر این باور بوده‌ام که شکنجه، به عنوان موضوعی برای کار هنری، در ادبیات یا سینما جای کار دارد اما در تئاتر تبدیل می‌شود به نوعی پرخاش مستقیم به تماشاچی و در نتیجه بخش زیادی از تأثیرش را از دست می‌دهد. برعکس، وقتی به صورت غیرمستقیم بیان شود، عینی‌تر می‌شود و زمینه را برای قضاوت درباره‌ی روندی که منجر به زوال انسان می‌شود مهیا می‌کند.
این اثر نه رویارویی دیو و فرشته، بلکه مواجهه‌ی دو انسان است، موجوداتی از گوشت و استخوان، که دارای نقاطی آسیب‌پذیر و آستانه‌ای از تحمل‌اند. تفاوت میان این دو، بیش از هر چیز، ایدئولوژی آن‌هاست و شاید کلید بقیه‌ی تفاوت‌ها نیز در همین باشد، تفاوت‌هایی از قبیل اخلاق، حساسیت در برابر درد دیگران، مسیر پیچیده‌ی میان شجاعت و ترس، ایثارگری و مرز باریک میان خیانت و وفاداری.
وجه گفتنی این اثر، به نوعی، رابطه‌ای است میان شکنجه‌گر و شکنجه‌شونده که به‌ندرت در تئاتر به نمایش درآمده، اما در محیط واقعی اعتراف‌گیری اغلب اتفاق می‌افتد، لااقل اینجا در امریکای جنوبی.
«پدرو و کاپیتان» چهار پرده دارد، پرده‌هایی که صرفاً وقفه‌هایی‌اند در فاصله‌ی شکنجه‌ها که در آن‌ها بازجو به سراغ بازداشتی می‌آید، کسی که تا لحظه‌ای قبل زیر شکنجه‌ای بی‌رحمانه بوده است و در نتیجه، احتمالاً قدرت تدافعی کمی دارد.
کسی که شکنجه می‌شود قربانی بی‌دفاعی نیست که به شکستی اجتناب‌ناپذیر یا مرگ محکوم شده باشد، بلکه انسانی است که قدرت به‌ظاهر مسلط را شکست می‌دهد، انسانی که سکوت سپر اوست و نه‌گفتن سلاحش، انسانی که مرگ را به خیانت ترجیح می‌دهد. (و تاریخ معاصر اثبات کرده است که هزاران مبارز سیاسی این‌گونه شکنجه شده‌اند.) اما زندانی برای اینکه بتواند چنین رفتار درخوری داشته باشد، طاقت بیاورد و مقر نیاید، باید از راه‌های تدافعی مختص خودش وارد شود و خودش را مجاب کند که به‌هیچ‌رو تسلیم نخواهد شد. پدرو، با گفتن اینکه در حقیقت مرده است، سنگری می‌سازد که در پس آن وفاداری به همرزمان و آرمانش را حفظ می‌کند.
در این اثر شاهد دو روند هستیم: سربازی که انسان خوبی است جلاد می‌شود و زندانی‌ای که انسان معمولی است شهیدی می‌شود که آگاهانه شهادت را برگزیده است؛ اما تنش دراماتیک حقیقی نه در گفت‌وگوها بلکه در درون یکی از این دو شخصیت، کاپیتان، اتفاق می‌افتد.
نخواسته‌ام که زندانی شبیه مبارزی خاص یا نماینده‌ی حزبی سیاسی باشد. تمام طیف‌های چپ اروگوئه به‌شدت سرکوب شده‌اند و دامنه‌ی سرکوب به دیگر گروه‌های مخالف، از کلیسا گرفته تا احزاب سنتی، نیز رسیده است. پدرو فقط زندانی سیاسی چپ ساده‌ای است که به کسی خیانت نمی‌کند، به نوعی بازجویش را تحقیر می‌کند و در حال مرگ بر او پیروز می‌شود. هرکدام از پرده‌ها به یک «نه» ختم می‌شود.
ماریو بندتی معتقد است: «گفتن ندارد که شکست خورده‌ایم، اما اثر من، و بیشتر از آن تئاترم، اثری شکست‌خورده و نالان و الهام‌بخش ناامیدی و بدبختی نیست. بازیابی حقیقت یکی از راه‌هایی است که ما را در مسیر پیروزی قرار می‌دهد و یکی از راه‌های رسیدن به حقیقت همانا بازگشت به عینیت‌گرایی است.
قسمتی از نمایشنامهی پدرو و کاپیتان:
پدرو: دنبال چی هستی؟ این از روش‌های مدرن اعتراف‌گیری است؟
کاپیتان: شاید.
پدرو: (فکورانه) خب، می‌پرسم. خانواده داری؟
کاپیتان: (از پرسش او تعجب کرده است.) برای تو چه اهمیتی دارد؟
پدرو: برای من هیچ اهمیتی ندارد؛ اما برای خودت باید داشته باشد، البته اگر خانواده داشته باشی.
کاپیتان: داری تهدیدم می‌کنی؟
پدرو: به این می‌گویند دگرگونی براثر حرفه! شماها وقتی از خانواده‌ی کسی سراغ می‌گیرید، دارید تهدیدش می‌کنید.
کاپیتان: پس برای چی می‌خواهی بدانی خانواده دارم یا نه؟
پدرو: چون اگر پدر، زن و بچه داشته باشی، برگشتن به خانه برایت عذاب‌آور می‌شود.
کاپیتان: (با فریاد) چی می‌خواهی بگویی؟
پدرو: منظورم این است که بعد از بازجویی از آدمی که تازه شکنجه شده باید خیلی برایت سخت باشد زن یا بچه‌ات را ببوسی؛ البته اگر زن و بچه داشته باشی.
کاپیتان کاملاً به هم می‌ریزد، از جا می‌پرد و مشتی حواله‌ی دهان پدرو می‌کند.
پدرو (سعی می‌کند لب‌هایش را تکان بدهد. حرف‌زدن برایش مشکل‌تر شده است.) خوب شد که تو جزء خوب‌هایی.
کاپیتان: هر چیزی حدی دارد.
پدرو: داری «بد» می‌شوی، کاپیتان. یادت نرود که «خوب» نه می‌تواند و نه باید آدمی دست‌بسته را شکنجه بدهد. (لحظه‌ای سکوت) به‌هر‌حال، به تو گفته باشم که نمی‌توانی با همکاران شب‌کارت رقابت کنی. آن‌ها کارشان را خیلی بهتر بلدند. منطقی هم هست. کاری که آن‌ها با برق می‌کنند تو می‌خواهی با جوش آوردن خون آدم بکنی. این‌طور نمی‌توانی رقابت کنی.
کاپیتان: گفتم بس است.
پدرو: وقتی متوجه بشوند که آرامشت را از دست داده‌ای، برخورد نمی‌کنند؟ قوانین را نقض کردی کاپیتان.
کاپیتان: (با غرولند) هی، بچه، خفه شو.
پدرو: موضوع خانواده را دوست نداشتی، ها؟ این نشان می‌دهد که اولاً خانواده داری و ثانیاً چندان هم بی‌احساس نیستی.
کاپیتان: (با آرامش بیشتر.) پس حرف می‌زنی؟
پدرو: دارم حرف می‌زنم، نه؟
کاپیتان: می‌دانی منظورم چیست.
پدرو: کاپیتان، بیا منطقی حرف بزنیم.
کاپیتان: (به‌هم‌ریخته) اما، چرا؟ چرا؟ (پدرو با اعضای صورت از او می‌پرسد که منظورش چیست.) متوجه نیستی، احمق، که دارند از تو سوءاستفاده می‌کنند؟ متوجه نیستی که دیگران نظریه‌هایشان را وسط می‌گذارند و تو صورتت را؟
پدرو: چه جمله‌ی خوبی! از کجا برداشته‌ای؟ (لحظه‌ای سکوت) تا حدودی می‌تواند درست هم باشد.
کاپیتان: پس؟
پدرو: پس، هیچی. بودن یا نبودن فرد مهم نیست...
کاپیتان: (جمله او را به آخر می‌رساند.)... بلکه اراده‌ی جمعی مهم است. فصل هفتم، بند آ، از نشریه‌ی داخلی حزب که در ماه اوت منتشر کرده‌اید.
پدرو: اگر نشریه‌ی ما را خوانده‌ای، پس این دلقک‌بازی‌ها برای چیست؟
کاپیتان: نشریه یک چیز است و شماها یک چیز دیگر.
پدرو: نکند جاسوس بین‌مان دارید.
کاپیتان: چرا نداشته باشیم؟ انتظارش را نداری؟
پدرو: پس چرا همه‌چیز را درباره‌ی گابریل، روساریو، ماگدالنا و فرمین به شما نگفته؟
کاپیتان: چون نمی‌داند.
