«روایت و روایتگری در سینما» با زیرعنوانِ فیلم‌ها چطور داستانشان را تعریف می‌کنند، کتابی است نوشته‌ی وارِن باکلَند که نشر اطراف آن را به چاپ رسانده است. کتاب حاضر این تز را مطرح می‌کند که موفقیت یا شکستِ یک فیلم وابسته به کارایی و اثربخشیِ داستان‌گویی آن است. نظریه‌ی ارائه‌شده در فصول این کتاب، اجزای اصلی داستان‌گویی سینمایی را در چندین شیوه‌ی مختلفِ فیلم‌سازی شناسایی می‌کند و توضیح می‌دهد که این اجزا چطور، به‌تنهایی یا در ترکیب با هم، در شکل‌گیری نقشه‌ی کلی فیلم نقش ایفا می‌کنند. البته ساخت فیلم موفق صرفاً به استفاده یا عدم استفاده از جزء یا مؤلفه‌ی خاصی در داستان‌گویی برنمی‌گردد. در مقابل، موفقیت فیلم به این بستگی دارد که فیلم چطور به یک ساختار روایی درست و دقیق شکل می‌دهد و چگونه این روایت را برای تماشاگران محدود و فاش می‌کند. فیلم‌هایی با ستارگان محبوب، کارگردانان مشهور و ارزش‌های تولیدی بالا هم اگر اجزای داستان‌گویی‌شان درست و دقیق طراحی نشده باشد، یا به عبارتی اگر اجزای داستان‌گویی‌شان نتواند نقشی مؤثر در نقشه‌ی کلی فیلم ایفا کند، ممکن است شکست بخورند.

اما طراحی درست و دقیقِ ساختار روایی، همه‌ی داستان نیست. همه‌ی نظریه‌های داستان‌گویی پا از سطح رویی فیلم‌ها فراتر می‌گذارند و اجزا و ساختارهایی را شناسایی می‌کنند که به فیلم‌ها معنا می‌بخشند. برخی از اجزای داستان‌گویی صرفاً با سروشکل فیلم‌ها سروکار دارند و آن‌ها را در قالب زیباشناختیِ خوشایندی درمی‌آورند و وحدت و تعادل و انسجام را بر آن‌ها حاکم می‌کنند. اجزای دیگری هستند که فیلم‌ها را از طریق ارزش‌های ایدئولوژیکِ سرکوبگرانه -پدرسالاری، نژادپرستی، نابرابری، هوموفوبیا-سازماندهی می‌کنند. ماندن در سطح نه به فهم درستی از ایدئولوژی منجر می‌شود و نه می‌تواند فیلم‌نامه‌نویس‌ها (و کلی‌تر، داستان‌گوها) را ترغیب کند تا آن ایدئولوژی را به پرسش بکشند و با یک بدیل جایگزینش کنند. به همین دلیل، نظریه‌هایی که اجزای زیربناییِ داستان‌گویی را شناسایی و ارزش‌های ایدئولوژیکشان را آشکار می‌کنند، نقشی اساسی در مطالعه‌ی فیلم‌سازی دارند.

مجموعه واژگانی که در مطالعه‌ی داستان‌گویی استفاده می‌شوند، بسیار پیچیده و متناقض‌اند؛ اما از خود واژگان مهم‌تر، تمایزاتی مفهومی است که این واژگان سعی در بیانشان دارند. رابرت برگوین تا حدی این مسئله را روشن می‌کند و می‌گوید: «تحلیل روایی... عناصر روایت را از هم تمیز می‌دهد؛ عناصری نظیر طرح کلی داستان و ساختار پیرنگ، نقش‌هایی که کاراکترها یا بازیگرها اجرا می‌کنند، شیوه‌ی انتقال اطلاعات روایی به واسطه‌ی یک نقطه‌نظر خاص و ارتباط گفتمان روایی با ساکنان و رویدادهای جهان داستانی.» به شکلی دقیق‌تر، نظریه‌پردازان روایت به تمایزات مفهومی ذیل قائل‌اند:

1. زنجیره‌ای زمانی از رویدادها و کنش‌های کاراکترمحور
2. از نو ترتیب‌دادن یا از نو سازمان دادنِ این کنش‌ها و رویدادها
3. عواملی (راویان، مؤلفان و عوامل بیان) که دسترسی تماشاگر به زنجیره‌ی رویدادها و کنش‌ها را کنترل می‌کنند
4. نمودِ کنش‌ها، رویدادها و عوامل در یک مدیوم معین

این تمایزات هسته‌ی کتاب حاضر را شکل می‌دهند.

کتاب با بحثی موجز درباره‌ی پیدایشِ روایت، روایتگری و عوامل روایی در سینمای آغازین شروع می‌شود. این فصل نشان می‌دهد که چطور در فضا و زمان سینمایی دست بُرده می‌شود تا داستان‌ها نقل و تماشاگران جذب جهان داستانی فیلم شوند.

بخش دوم، با عنوان گونه‌های داستان‌گویی، مفاهیم معرفی‌شده در بخش نخست را به کار می‌گیرد و بسط می‌دهد تا شیوه‌های معینی از سینمای روایی را مورد بررسی قرار دهد. این بخش به جای ارائه‌ی مروری کامل و دقیق بر روایت فیلم در سراسر تاریخ سینما و دور تا دور جهان، سراغ چند روندِ پراهمیت و غالب در چشم‌انداز سینمای معاصر می‌رود: مسئله‌ی روایت‌های فمینیستی و فیلم‌سازانِ زن، اهمیت پایدار سینمای هنری به‌عنوان نوع خاصی از فیلم با مخاطبانی محدود، ظهور شیوه‌ی متمایزی از داستان‌گویی که متکی بر روایتگری ناموثق و پیرنگ‌های پازل‌وار است و رشد گروهی کوچکی از فیلم‌ها که تحت تأثیر منطق بازی‌های ویدئویی هستند. این مطالعات موردی مشخص نشان می‌دهند که چطور می‌توان هر شکلی از فیلم‌سازی را از منظر داستان‌گویی شناسایی و تحلیل کرد.

در کنار ارائه‌ی نظریه‌های روایت، روایتگری و عوامل روایی، این کتاب مجموعه‌ای از روش‌ها را نیز معرفی می‌کند. هر روش معرفِ چهارچوبی راهنما برای تحلیل فیلم است. روش‌ها مهم هستند چون نقشی همچون یک نقطه‌ی ارجاع ثابت و استوار دارند: مجموعه‌ای از شیوه‌های مشترک و استاندارد که مسیر تحلیل فیلمی خاص یا سکانسی از یک فیلم را هدایت می‌کنند. علاوه بر این، دنبال کردن یک روش به خواننده این آگاهی را می‌دهد که تحلیل فیلم چطور انجام شده و نتایج چطور به دست آمده‌اند. بنابراین، ارجاع به نظریه‌ها و روش‌ها باعث تبدیل تحلیل فیلم به فرایندی گشوده و بازتابی می‌شود. به‌علاوه، هر نظریه و روش مختصِ آن لاجرم یک جنبه از فیلم را بررسی می‌کند و جنبه‌های دیگر را کنار می‌گذارد. این نقطه‌ضعف نیست، بلکه پژوهش را متمرکز می‌کند.

این کتاب تلاش می‌کند نشان دهد که روایت، روایتگری و عوامل روایی، هم در سینما و هم در مطالعات سینمایی، نقشی اساسی دارند.

قسمتی از کتاب روایت و روایتگری در سینما:

آندراش بالینت کواچ می‌گوید: هدف غایی شیوه‌های بازتابی، خلق گونه‌ای ارتباط گفتمانی مستقیم میان مؤلف و مخاطب است؛ بر این اساس، آنچه مؤلف می‌گوید نه صرفاً تابع قواعد زیباشناختی ژانر، بلکه گاه درباره‌ی خود این قواعد است. پژوهش ریموند بلور که بیشتر ریشه در نظریه‌ی بیانِ بنونیست دارد تا رویکرد غیرشخصیِ متز، مؤلف را نوعی عامل بیان در نظر می‌گیرد؛ علتی بیرونی که فعالیتش ردپایی سوبژکتیو بر فیلم نهایی به جا می‌گذارد.

کارگردان، مؤلف و عامل بیان، همگی در یک چیز مشترک‌اند: جلب توجه به سمت نیروی آفریننده‌ی پشت داستان‌ها و به این ترتیب کشیدن خط بطلان بر این ایده که داستان‌ها به ظاهر خودشان خود را روایت می‌کنند. به بیان دیگر، این‌ها هر سه با اهمیت بخشی دوباره به سرچشمه‌ی متن، ایده‌ی تولید انبوه و ناشناسِ متن‌ها را به چالش می‌کشند.

اما با همه‌ی این‌ها، عامل بیان تفاوتی بنیادی با کارگردان و مؤلف دارد. کارگردان معرف یک دسته‌بندی صنعتی است؛ مؤلف اصطلاحی است که منتقدان برای متمایز ساختن شماری منتخب از کارگردان‌ها در مقامِ مولف_هنرمند ابداع کرده‌اند و عامل بیان سوژه‌ی گفتمان را تعیین می‌کند. کارگردان و مؤلف واجد خصائص مشترکی هستند. کارل رایس توضیح می‌دهد که به‌طور معمول کارگردان باید عهده‌دار امور باشد. مسئولیت برنامه‌ریزی برای حفظ انسجام بصری در حین فیلم‌برداری با اوست و به این ترتیب، او صاحب برترین جایگاه برای اعمال نظارتی انسجام‌بخش بر کل پروسه‌ی تولید است.    

نقد مؤلف‌گرا نیز در دل‌مشغولی صنعت سینما برای انسجام بصری کار و نظارت انسجام‌بخش کارگردان بر کل پروسه‌ی تولید سهیم است. به شکلی مشخص‌تر، منتقدان مؤلف‌گرا بر این باورند که شمار اندکی از کارگردان‌ها، آن‌هایی که فیلم‌هایشان نمود انسجام بصری و نظارت انسجام‌بخش است، می‌توانند به مؤلف بدل شوند؛ زیرا این کیفیات (که نتیجه‌ی استادی در این مدیوم است) به فیلم‌های آن‌ها خصلتی متمایز و ارزشی افزوده می‌بخشد: سبکی مشخص و نوعی پیوستگی میان دغدغه‌های مضمونی. هر دوی این‌ها بر آفرینش‌گری و خود_بیانگری تأکید دارند. در مقابل، درنظرگرفتن کارگردان یا مؤلف به‌عنوان عامل بیان به معنای برجسته کردن زبان، گفتمان و سازوکارهای ضمیر ناخودآگاه در حکم سرچشمه‌ی غایی معنا خواهد بود.