کتاب «مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد»، نوشته‌ی بوریس گرویس، به همت نشر نی به چاپ رسیده است. عنوان انگلیسی این کتاب چنین است: «ایلیا کاباکوف، مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد.» اما ایلیا کاباکوف، هنرمند معاصر روس (متولد ۱۹۳۳) به معنی دقیق کلمه همان مردی نیست که به فضا پرید، بلکه هنرمندی است که چیدمانی خلق کرده به نام مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد، اثری هنری که موضوع اصلی این کتاب است. بگذریم از اینکه شاید خواننده در پایان کتاب نتیجه بگیرد آن مرد از جهتی همان هنرمند است و تفکیک بین اثر هنری و هنرمند به این سادگی‌ها نیست و همین است که کار را هنرمندانه می‌کند.

بوریس گرویس منتقد هنری درباره‌ی اثری متعلق به دوستش، ایلیا کاباکوف، متنی نوشته که در این کتاب می‌خوانیم. همچنین در این کتاب تصاویری مستند از چیدمان کاباکوف و چند تصویر مرتبط دیگر می‌بینیم. بااین‌حال شاید خواننده نتیجه بگیرد با نوشته‌ای روبه‌روست که تصاویری برایش انتخاب شده؛ یا اینکه نه، بیننده فکر کند با تصاویری مواجه است که درباره‌‌ی آن‌ها مطلبی نوشته شده. به تعبیری، نوعی تصمیم‌گیری بین متن دارای تصویر و تصویردارای متن وجود دارد. اما گذشته از این شاید با خواندن متن این کتاب، تصاویر خودمان را مجسم کنیم یا برعکس، با دیدن تصاویرش متن خودمان را بنویسیم.

قهرمان خیالی این چیدمان فرد خیالباف تنهایی است که به پروژه‌ای ناممکن شکل می‌دهد: پرواز کردن به‌تنهایی در فضای گیتی؛ ولی این خیال و رؤیا همچنین تصرف فردی یک پروژه‌ی جمعی و تبلیغات رسمی مرتبط با آن است.

بوریس گرویس در متنی که درباره‌ی کار دوست هنرمندش ایلیا کاباکوف نوشته است، مسائل تألیف در مدرنیته را نیز پیش می‌کشد. آثار کاباکوف به نام هنرمندانی دیگر و خیالی آفریده می‌شوند. بدین ترتیب قاعده‌ای پنهان درباره‌ی نظام هنر مدرن آشکار می‌شود: فقط هنرمندی که نمی‌خواهد هنرمند باشد یا حتی نمی‌داند که هنرمند است هنرمند واقعی است -درست همان‌طور که فقط اثری هنری که شبیه اثر هنری نیست اثر هنری واقعی است. چیدمان یک روایت است، سند رویدادی خیالی.

قسمتی از کتاب مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد:

به استناد صورت‌بندی مشهور میشل فوکو، مشخصه‌ی دولت مدرن قدرت آن در موجب‌شدن زندگی و دادن اجازه‌ی مرگ است -آن هم در مقابل سبک قدیمی دولت حاکم که دقیقاً ضد این کار را انجام می‌دهد، یعنی مرگ را موجب می‌شود و اجازه‌ی زندگی می‌دهد. دولت مدرن مدام دغدغه‌ی نرخ زادوولد، سلامت جمعیت و نیازهای اساسی آن را دارد- که همگی به‌صورت کمیت‌هایی آمار ثبت و ضبط می‌شوند. بدین اعتبار، دولت مدرن از دید فوکو عمدتاً یک زیست‌قدرت است که وجودش را با تضمین بقای توده‌های انسانی و نوع بشر توجیه می‌کند. این مسلماً ضامن بقای فرد نیست.

همان‌طور که فوکو ملاحظه می‌کند، دولت مدرن به حدود و مرزهای فرد توجه دارد و در حیطه‌های خصوصی مربوط به مرگ طبیعی دخالت نمی‌کند. خود فوکو نیز این حدومرز را به پرسش نمی‌کشد. فوکو خصلتاً فضای داخل موزه را -جایی که زمان جمع و انباشته می‌شود و چیزها دیگر محدود و متناهی نیستند- یک فضای دیگر، یک دگرجا تلقی می‌کند. اما پروژه‌ی فدوروف و پروژه‌ی آوانگاردهای روس این بود که فضای موزه و فضاهای زندگی ما را یکی کنند -و این‌ها را به یک حیطه‌ی کیهانی تمام‌عیار نامیرایی جسمانی بدل سازند. و با همین وحدت دو نوع فضا، زیست‌قدرت بی‌کرانگی خاص خودش را شکل می‌دهد: زیست‌قدرت با سر باز زدن از قبول مرگ افراد و اکراه از برتافتن مرگ به عنوان محدودیت طبیعی خاص خود، به تکنولوژی سازمان‌یافته‌ی حیات ابدی بدل می‌شود.

یکی از پیشنهادات فدوروف این است که برای هر شخصی که زمانی روی زمین زیسته است می‌بایست یک فضای موزه‌ای خلق شود. در کنار بقایای فانی آن شخص، این فضا حاوی همه‌ی ردها و آثار هستی زمینی او خواهد بود تا زمانی فرارسد که تکنولوژی جدیدِ رستاخیز مصنوعی بتواند از این اقلام به هنگام زنده کردن دوباره‌ی مردگان و فرستادنشان به دل کیهان استفاده کند. در نتیجه چیدمان موزه‌ای به نوعی بدل می‌شود به یک سکوی پرتاب که از آنجا می‌توان افراد رستاخیزیافته را به حیات جدید کیهانی‌شان جهش داد و اثر هنری راه را برای رستاخیز جسم انسان و تبدیل آن به یک جسم کیهانی آزادانه در پرواز هموار می‌کند. چیدمان کاباکوف نیز با به یاد آوردن مردی که به دل کیهان پرواز کرد دقیقاً شبیه همین نوع سکوی پرتاب فدوروفی برای اجسام کیهانی است -هرچند پس از آنکه پرواز کیهانی رخ داده است. این فی‌نفسه اشاره دارد به تفاوتی قابل ملاحظه میان چیدمان کاباکوف و مشهورترین چیدمان دوره شوروی، یعنی مقبره‌ی واقع در میدان سرخ مسکو که در آن جسد لنین انتظار رستاخیز را می‌کشد؛ زیرا جسد لنین نه ناپدید شده و نه به دل کیهان پرواز کرده است -جسد لنین هنوز همان‌جاست، کماکان در انتظار رحلت و رهسپاری.