کتاب «سینمای فریدون رهنما»، گردآوری بابک کریمی، به همت نشر خوب به چاپ رسیده است. این کتاب کوششی است برای بازخوانی سینمای فریدون رهنما، هم او که به اراده‌ی غالب تاریخ‌نویسان سینمای ایران یا به حاشیه رانده شده یا به کل فراموش شده. بررسی تاریخ نوشتار سینمای ایران نیز نشان می‌دهد که چندان اعتنایی به سینمای رهنما نشده، اگر هم نیم‌نگاهی به سه فیلم او شده، غالباً به دیده‌ی تحقیر بوده، خاصه زمانی‌که فیلم‌هایش اکران می‌شدند و دیدنشان برای بعضی‌ به شکنجه می‌مانست (گاهی هم‌چنان شیفته‌وار به آثارش می‌پرداختند که راه را بر بررسی ژرف می‌بستند). همین ازسرگذشته‌هاست که ضرورت بازخوانی‌هایی از این دست را دوچندان می‌کند.

اگر از هنر فریدن رهنما سخن می‌گوییم، به معنای نفی دیگر انواع هنر نیست. اگر می‌گوییم سینمای رهنما می‌تواند موازینی پیشنهاد کند، به معنای نفی موازین دیگر نیست.

سخن بر سینمای مدرن و فرارفتن از سینمای سرگرمی و تجاری، سخن بر اثبات و نفی نیست. هر دو وجه مباحث خاص خود را دارند. سرگرمی، برای جامعه و برای تجدید قوای یک جامعه‌ی فعال، عملکردی پیوسته به سازوکار همه‌ نهادهای جامعه، خاصه جامعه‌ی صنعتی، دارد. تجارت نیز به صنعت و تولید خود صنعت پیوسته است و تکنوکراسی بسیار پیچیده‌ای دارد که چرخه‌ی ارزش‌افزوده را در اقتصاد تأمین می‌کند، برای رونق اقتصادی، اشتغال، انباشت سرمایه برای چرخه‌ی گسترشِ ضرور صنعت و هنر نیز. سینمای تجاری یا عامه‌پسند در این حیطه نقشی بنیادین دارد؛ اما این کارکرد در زمره‌ی کارکرد صنعتی و اجتماعی است یا صناعت فرهنگ که در ضرورت تمدنی آن، تحلیل‌های تکنوکراتیک و ایدئولوژیک گسترده‌ای در کار است، از آدورنو تا بودریار و از نیچه تا هایدگر.

فریدون رهنما را کسانی فیلم‌ساز می‌شناسند، کسانی شاعر و ادیب و نظریه‌پرداز و کسانی با او به‌عنوان مدیر مواجه بودند که البته دوره‌اش کوتاه بود و پربار و عده‌ای هم، چه فراوان، به عنوان دشمن. رهنما از خانواده‌ای فرهنگی بود. پدرش، زین‌العابدین رهنما، روزنامه‌نگار و روشنفکر در عصر خود، یعنی دوره‌ی رضاشاه، بود که تبعید شد به لبنان و مترجم قرآن نیز بود، به تقریب، معتبرترین ترجمه‌ی معاصر از قرآن، و نویسنده‌ی دو سه رمان تاریخی نیز که می‌شود گفت یکی از رمانِ‌ تاریخی‌نویسان معاصر ایرانی است. این سابقه‌ی فرهنگی مختص پدر نیست که از سوی پدر و مادر، حائری‌ها، ریشه‌ی نسل‌اندرنسل، در نجف و مازندران، و سر آخر تهران دارند به روحانیت و منورالفکری.

خودِ فریدون در کودکی و نوجوانی در لبنان و فرانسه آموزش یافت. در فضای آن دوران و جوشش فراوان هنر مدرن.

آنچه رهنما در سینما آموخت سلسله‌تجربه‌هایی بود از سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰، خاصه در فرانسه.

قسمتی از کتاب سینمای فریدون رهنما:

سینمای ایران برای مدرن ‌شدن، دیگر شدن، در موارد متعددی فیلم کوتاه را برای ارائه‌ی خود برگزید و آن‌چنان‌که از پسِ سالیانِ رفته پیداست، تجربه‌های بی‌مانندی را رقم زد که گاهی شانه‌به‌شانه‌ی فیلم جستار می‌ساییدند. فریدون رهنما تخت جمشید را ساخت، منوچهر انور نیشدارو را، ابراهیم گلستان فیلم‌های کوتاهِ اولیه‌اش را، فروغ فرخزاد خانه سیاه است را، احمد فاروقی طلوع جدی و افق را، مصطفی فرزانه فیلم‌های کوتاهش را، محمدرضا اصلانی جام حسنلو را، پرویز کیمیایی تپه‌های قیطریه یا ضامن آهو را، نصیب نصیبی مرگ یک قصه و چه هراسی دارد ظلمت روح! را و بسیاران فیلم دیگر و بسیاران فیلم‌ساز دیگر.

در این میان، تخت جمشیدِ رهنما از این بابت که، به گفته‌ی خودِ او، در ادامه‌ی بخش دوم کتاب واقعیت‌گرایی فیلم است اهمیتی دیگرگون می‌یابد. درواقع رهنما در تخت جمشید دوربینش را یراق می‌کند برای بُعدِ دیگر دادن به تأملات و نظریات سینمایی‌اش. زندگی و نوشته‌ها و فیلم‌های او در یک پیوستارند، در ادامه‌ی هم‌اند، نه منفصل از هم. بده‌بستانِ مدام دارند با یکدیگر و ناگریزیم برای فهم چیستی‌شان در آن‌ها رفت‌وآمد کنیم و یکی را در پرتوی دیگری ببینیم و بخوانیم؛ اما تاریخ، یا به عبارتی گذشته، در حکم نخ تسبیحی است که تمام ایده‌های رهنما را به هم مرتبط و متصل می‌کند و او، همیشه و همه‌جا، به آن نظر دارد. می‌گوید: «گذشته جهت ماست. هر گذشته‌ای، هرچه بر آن بتازیم و آن را به باد انتقاد بگیریم، اما هست: در فضا، در هوایی که تنفس می‌کنیم، در هاله‌های یکایک واژه‌ها و جمله‌هامان، همان‌گونه که فردا در امروز هست.

البته که این تاریخ و گذشته برای رهنما حکم نوستالژی ندارند، نوستالژیِ فر و شکوه و بزرگی و عظمتی که به آن‌ها غره شود و در سوگ ازدست‌دادنشان مویه کند. او می‌خواهد سوژه‌ی ایرانی را در گذر تاریخ فهم کند و سرآخر به فهم چیستیِ این سوژه در اکنونیتش نائل آید. می‌کوشد دیروز و امروز را درهم بتند و گذشته را به اکنون بکشاند و با فهمی غیرخطی از تاریخ، دل ببندد به اینکه آینده را بتوان دیگر کرد.