کتاب «خیابان بی‌نام» نوشته‌ی اندرو دیکوز به همت نشر اختران به چاپ رسیده است. این کتاب، اثری برجسته در حوزه‌ی آکادمیک و حیطه‌ی مطالعات فیلم‌نوآر به شمار می‌آید. دیکوز از خاستگاه نوآر یعنی سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و سینمای فرانسه در سال‌‌های بین دو جنگ جهانی آغاز و تا دهه‌های پایانی قرن بیستم فیلم نوآر را به عنوان سینمایی مدرن و با علاقه‌مندی‌های سیاسی، اجتماعی، روان‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه‌اش مورد بررسی قرار می‌دهد که در بستر زمان و با فیلمسازان کلاسیک برجسته‌ای چون سیودماک، لانگ، هیوستون، پولانسکی، داسن، پرمینجر و غیره و با فیلم‌سازان موج نو و کارگردانان متاخرتری چون سینگر و پارکر، حس‌وحال و فضای جانفرسا و ناخوشایند دوران را به تصویر می‌کشد.

نوآر کلاسیک آمریکایی یعنی فیلمی که بازتاب جامعه‌ی پرآشوب و تاریک پس از جنگ در آمریکای دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ است، که به تاثیر از داستان‌های هارد-بویلد (وولریش، هَمِت، چندلر، کِین) توانست شمایل گنگستر و کارآگاه و همچنین تصویر متمایزی از زن و خانواده را در مقایسه با ملودرام‌های پیش از خود خلق کند. این نوآر در تاریخ سینما به عنوان گونه‌ای از فیلم -که در بستر داستانیِ جرم و جنایت و دنیای تبهکارانه توانست به معنای واقعی کلمه سایه‌روشنی از پیدا و پنهانِ زندگی مدرن شهری باشد- هنوز هم در محافل علمی و سینمایی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است؛ زیرا نوآر چه در قصه‌پردازی و چه در تکنیک کماکان بی‌بدیل است و شاید بتوان گفت تنها ژانر سینمایی است که فرم و محتوا در آن به کامل‌ترین و درست‌ترین شکل خود به اجرا درمی‌آید.

آنچه این جستار را به اثری جامع بدل می‌کند این است که دیکوز تلاش کرده نگاه نوآر به جنسیت، زن و خانواده را نیز واکاوی کند و برای مثال نشان دهد چگونه زن برخلاف تصویر سنتی و ملودراماتیکی که در سینما داشته، در نوآر توانسته-هرچند باز هم از نگاه مردانه- به سوژه‌ای قوی اما اغواگر و ویرانگر بدل گردد. دیکوز نوآر را به لحاظ ساختارِ تولیدی و روایی-نگاره‌شناسی نوآر و استفاده از فلاش‌بک، صدای راوی و غیره-مورد مطالعه قرار داده و همچنین زیرژانرهایی چون سرقت، مشت‌زنی و فیلم‌های افشاگرانه را نیز در این‌گونه فیلم مورد تحلیل و بررسی قرار می‌دهد.

قسمتی از کتاب خیابان بی‌نام:

مرگبار ببوس مرا یکی از فیلم‌های معتبر دهه‌ی ۵۰ است، و این به دلیل مسیر خاص و بی‌وقفه‌ای‌ست که طی می‌کند تا از شمایل کلاسیک کارآگاه خصوصی در مقام جوینده‌ی حقیقت به آن پیچیدگی‌هایی برسد که از غیرقابل‌تشخیص‌بودن زبان حقیقت ناشی می‌شوند. این فیلم از زمان عرضه‌اش تاکنون توانسته توجه سینمادوستان زیادی را به خود جلب کند. این فیلم برای فرانسوی‌ها تقریبا از همان اول افتخار این را داشت که یک طلسم پیامبرگونه، شیطانی و اسرارآمیز باشد، چون آنها به‌روزبودنِ بی‌قیدی در آن می‌دیدند که برایشان حکم زنگ‌خطر را داشت. اما در پس گیراییِ پرسودا روایتی نهفته که به اندازه‌ی خودِ آن جعبه‌ی عجیب سیاه سردرگم‌کننده است؛ زیرا مرگبار ببوس مرا هشداری است برای خطرِ چیزی که نمی‌توان از آن حرفی زد و منجر به مرگ نه نفر نیز می‌شود-و اگر مایک و وِلدا را هم در نظر بگیریم می‌شوند یازده نفر. آخرالزمان کیهانی به «اون چیز» تقلیل می‌یابد، زیرا حاکی از دانشی غیرقابل‌کنترل و در عین حال غیرقابل‌درک است. مایک همر از آنچه برایش غیرقابل شناخت است درکی ندارد و شرایط جستجوی او صرفا شرایطی بابِ روز است، یک تفتیش عقاید رسمی و عمل نارسیستی مردی که لافِ سرسخت‌بودن می‌زند. کریستینا سر به سر او می‌گذارد و می‌گوید؛ «شرط می‌بندم واسه عضلات شیکمت هر روز صبح شنا میری».

سه استراتژی کلیدی این قصه را از دیگر نوآرهای دوران متمایز کرده و باعث می‌شود مرگبار ببوس یکی از نخستین نمودهای مدرنیستی نوآر کلاسیک باشد؛ اول اینکه مایک همر پرونده‌ی مرگ کریستینا را اساسا با درست‌کردن این پرونده دنبال می‌کند. او به سفارش یا الزام کسی این کار را انجام نمی‌دهد. او درباره‌ی اتواستاپ زدن کریستینا به پت مورفی می‌گوید، «اگر جلو راهم سبز نمی‌شد، منم هیچ‌وقت سوارش نمی‌کردم». این واقعیت که او تا سرحد مرگ شکنجه شده بود این پاسخ را برمی‌انگیزد، «حتما یه دلیل مهمی داشته».

اگر فرض کنیم او کارآگاهی خصوصی از نوع بی‌خاصیتش است (گویی برای وِلدا منشی‌اش-که «یه طعمه‌ی درست و حسابیه که خوب بلده چه جوری گیرت بندازه»- به یک دلال بدل می‌شود تا همسرانی را که به زنانشان خیانت می‌کنند به دام بیندازد)، انگیزه در اینجا کاملا بدون پاداش است، اما بدون دلیل نیست. این به مایک همر اجازه می‌دهد تا برخلاف سم اسپید، فیلیپ مارلو یا لو آرچر از سبک کارآگاه خصوصی‌ای که در طول دو دهه‌ی گذشته بدل به الگوی مرسوم شده است بهره‌مند شود. او زبان بخصوص خودش را دارد و بی‌اعتنایی یک بازیکن خونسرد را به نمایش می‌گذارد. او در نگاهِ نوچه‌اش نیک پیوسته آرام و خونسرد است. انگیزه‌ای که شخصی نیست در اینجا با استراتژی دومی همراه می‌شود؛ یعنی بنا کردن جستجویی که هیچ ارجاع مشخصی ندارد. در ابتدا چیزی در قصه به جز قتل کریستینا وجود ندارد که به جایی ختم شود. آدم‌های عجیب و غریبی می‌خواهند به همر صدمه زده یا او را بکشند، و همر با منحرف‌کردنِ این تهدیدات است که پرونده‌اش را می‌سازد. حس کنجکاوی او زمانی به چالش کشیده می‌شود که آدم‌هایی که او به آنها نزدیک می‌شود از خطر او آگاه شده و می‌میرند؛ و همدردی و خشم او زمانی برانگیخته می‌شود که نیک کشته و ولدا ربوده می‌شود. کارآگاه خصوصی مایک هَمر در فیلم آلدریچ که رالف میکر نقش او را بازی می‌کند در جستجوی نقشی برای بازی کردن، گونه‌ی مدرنی از بی‌تفاوتی است. سومین استراتژی‌ای را که همر دنبال می‌کند در سرنخ‌های اضطراری و ناقصی می‌توان دید که تشخیص او را دفع و بی‌ثمر می‌کنند. مایک همر برخلاف کارآگاهان خصوصیِ پیش از خود در تعقیب یک شیء ناشناخته است و این تنها با کنایات ترسناکی مثل «اون چیز» تعین می‌یابد. این استراتژی‌ها دقیقا به این دلیل که فیلم آلدریچ بیش از هرچیز درباره‌ی غیرممکن بودنِ ارتباط است، مسئله‌ی انگیزه، کشف و ضرورت اخلاقی را کنار می‌گذارند.

خیابان بی‌نام را حمیده معین‌فر ترجمه کرده و کتاب حاضر در ۳۵۵ صفحه‌ی رقعی با جلد نرم چاپ و با قیمت ۱۵۰ هزار تومان عرضه شده است.

خرید کتاب خیابان بی‌نام