کتاب «زیبایی‌شناسی تدوین فیلم» نوشته‌ی دان فرسرویس را نشر دف به چاپ رسانده است. این کتاب که نسخه‌ی اصلی آن در سال 2001 به چاپ رسیده به‌طور خاص برای آشکار کردن نقش تاریک و غالباً پنهانِ تدوین در ساخت معنا و تجربه‌ی فیلم نوشته شده است ـ هنر نادیده‌ای که هرچند کمتر به آن توجه شده است، اما نقشی بنیادین در درک سینما ایفا می‌کند.
در آغاز، نویسنده به فیلم‌های بسیار نخستین، مانند آثار برادران لومیر، اشاره می‌کند؛ حتی در همان فیلمِ «کارگران کارخانه‌ی لومیر را ترک می‌کنند»، می‌توان آثاری از رفتار تدوینی مشاهده کرد؛ انتخاب لحظه‌ای برای پایان دادن به فیلم و تثبیت آن در ذهن مخاطب، اولین نشانه‌ها از نوعی تصمیم‌گیری تدوینی است که بعدها شکل‌های پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. همین که فهمیده شد نور اضافی ناشی از توقف فیلم‌برداری ناخوانده و سپس بریده‌شدن آن، بهتر از باقی ماندنش در نماست، خود قدمی محکم در مسیر تدوین بود.
سپس این مسیر تجربه‌گری به سمت شکل‌گیری فرم‌های توالی حرکت می‌کند که به واسطه‌ی آن روایت پیوسته شود و مخاطب غرق داستان گردد؛ قالبی که درنهایت به سبک کلاسیک هالیوود تبدیل شد؛ اما فرسرویس تأکید می‌کند که پیش از آن، سینمای صامت، مخصوصاً در فرانسه، آلمان، شوروی و ژاپن، آزمایش‌هایی جسورانه در فرم روایت داشتند. او نظریه‌پردازانی مانند نوئل بِرش را مطرح می‌کند که تفاوت‌های فرهنگی در بین ساختار و محتوا را بررسی می‌کنند. در فرهنگ ژاپنی، مثلاً محتوا بر فرم ارجح است و خطی‌سازی در ارائه‌ی معنا الزامی نیست ـ چیزی که در سینمای طلاییِ قرن بیستمِ ژاپن بروز یافته است.

 

دان فرسرویس

در ادامه، نویسنده مفهوم تدوین را در بستر تاریخ و تئوری سینما وارد می‌کند. تدوین فقط مرحله‌ای فنی در پس‌تولید نیست، بلکه زبان بصری سینماست؛ سازه‌ای که روایت و معنا را می‌سازد. او تمایز میان رویکردهای آبجکتیو (تصویر مستقل از شخصیت و روایت) و سابجکتیو (نگرش دیداری‌شده شخصیت) را شرح می‌دهد.
مباحث بعدی کتاب، به رشد فرم‌های تدوینی با انتقال به دهه‌های بعدی می‌پردازد: از چالش‌های دوران صامت به تدوین انقلابی، تکامل صدا و دیالوگ، روان‌شناسی تصویر و تدوین در عصری که تصاویر حرکتی، در زندگی روزمره نقش انکارناپذیری یافته‌اند.
فرسرویس حذف‌های ساختاری را در دوران ورود صدا به فیلم بررسی می‌کند ـ تحولی عظیم که هم رویکرد فرم را تغییر داد و هم نحوه‌ی ارائه‌ی روایت را بازنویسی کرد. سپس کتاب نگاهی به نظریه‌های تدوینی مانند مکتب مونتاژ شوروی (نظریه‌های کُولشُف و آیزنشتاین) می‌اندازد و اهمیت تقابل تصاویر برای ساخت معنا را واکاوی می‌کند.
درنهایت، نویسنده پیشرفت‌های دهه‌ی 1960 به بعد را موشکافی می‌کند، زمانی‌که ساختار کلاسیک به چالش کشیده شد و جنبش‌های سینمایی نوآور ـ چه در اروپا و چه امریکا ـ با تدوینی بازتر، تجربی‌تر و گاه شکسته‌تر، روایت را به شکلی تازه شکل دادند.
«زیبایی‌شناسی تدوین فیلم» کتابی است که تاریخ تدوین را نه صرفاً به‌عنوان رویدادی تاریخی، بلکه به‌عنوان زبانی مداوم، تغییرپذیر و حیاتی برای سینما بررسی می‌کند. او تدوین را به‌مثابه‌ی ساختاری روایی و معنایی می‌بیند، نه یک ابزار ساده‌ی فنی. مسیر تاریخی تدوین در این کتاب، از دوران صامت آغاز می‌شود، به ظهور صدا، نوآوری‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد و درنهایت عصر دیجیتال می‌رسد. همچنین در سراسر مسیر کتاب، چراهایی که تدوین را شکل داده‌اند در کنار چگونه‌های آن بررسی می‌شوند: از تصمیمات خرد تا تغییرات ساختاری گسترده.

قسمتی از کتاب زیبایی‌شناسی تدوین فیلم:
دیوید وارک گریفیث در کل دوران حرفه‌ای خود کمابیش هیچ‌وقت از نمای نقطه‌دید استفاده نکرد. از ساختار نما/ نمای معکوس هم با کمی استثنا پرهیز کرد. دوربین گریفیث مثل یک ناظر عمل می‌کرد. شکی نیست که او از رشد مقبولیت شیوه‌های دیگر تدوین و فیلمبرداری آگاه بود. این شیوه‌ها از اوایل سال 1912، در فیلم‌های دانمارکی ظهور پیدا کرده بودند و برای گونه‌ای سینما که در پی جلب ذهن تماشاگر بود، ویژگی‌هایی را به وجود آورده بودند؛ گرایشی که با شور و شوق توسط کارگردان‌های امریکایی، بین سال‌های 1913 تا 1915، همان‌طور که دیدیم ادامه و گسترش یافته بود. گفته می‌شود که گریفیث به کار خود مقید بود. ترجیح می‌داد که از کاربرد شیوه‌های ذهنی‌تر پرهیز کند ولی خودداری آگاهانه‌ی او و پیگیری این روند، در کل شیوه‌ای که بعدتر اختیار کرد، در اصل به عدم شناختش ربطی نداشت. همچنین هیچ ارتباطی به درک تفاوت بین دو شیوه‌ی ساختاری نداشت. گریفیث نظریه‌پرداز نبود ولی بعید است که از فقدان عینیت‌گرایی در این هنر نوظهور که توهم حضور تماشاگر در درام و مشارکتش در احساسات و عواطف شخصیت‌ها را در فضای سینما عرضه می‌کرد، آگاه نبوده باشد.

 

در اساس رویکرد گریفیث در فیلمسازی غریزی و شخصی بود. او هیچ‌گاه بر طبق فیلمنامه کار نمی‌کرد؛ حتی وقتی که فیلم طویل و پیچیده‌ی تولد یک ملت را می‌ساخت. او مستبد بود و شواهدی وجود دارد که با کسی تفاهم نداشت و کمابیش از به کار بردن شیوه‌هایی که خودش ابداع نکرده بود، اجتناب می‌کرد. او همچنین متکبر بود و موفقیت عظیم مردمی و انتقادی که در طول دوران بایوگرافش به دست آورده بود، به او ثابت کرده بود مهم‌ترین کارگردان فعال، اگر نه در جهان، دست‌کم در امریکاست. گریفیث مانند بیشتر کارگردانانی که پس از او آمدند شاهدِ ارتباط آشکار بین قالب و وزن فیلم‌های تولیدی و همچنین میزان استقبال و تحسینی بود که از سازندگان می‌شد، فیلم‌هایی را که برای بایوگراف ساخت، مانند شیوه‌ی رایج آن زمان، به شکل ناشناس ساخته شده بودند و در اصل، با توافق اعضای دیگرِ تراست، به شکل تک‌حلقه‌ای محدود می‌شدند. موفقیت فیلم‌های طویل‌تری که موضوع‌های تاریخی و حماسی داشتند و در ایتالیا ساخته می‌شدند، به‌ویژه فیلم هشت حلقه‌ای «کجا می‌روی؟» ساخته‌ی انریکو گواتزونی که در آوریل 1913 در نیویورک افتتاح و به شکل قابل‌توجهی تحسین شد، باعث گردید تا گریفیث جهت متقاعد ساختن بایوگراف برای کسب فرصتِ رقابت احساس ناتوانی کند. با این وجود جلوتر رفت و در اوایل 1913، چهارمین سال پیاپی که با گروهش در کالیفرنیا به سر می‌برد، بدون اطلاع مدیران بایوگراف در نیویورک، تلاش کرد فیلمی چهار حلقه‌ای بسازد. این آخرین فیلمی بود که برای بایوگراف می‌ساخت و نامش را جودیتِ بتولیایی گذاشت.
زیبایی‌شناسی تدوین فیلم را حسن حسندوست ترجمه کرده و کتاب حاضر در 568 صفحه‌ی رقعی و با جلد نرم چاپ و روانه‌ی کتابفروشی‌ها شده است.