عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: ریو براوو
داستان مرکزی ریو براوو مانند بیشتر فیلم‌های هاکس، داستان تازه‌ای در زمان خود نبود. اینکه پسر زمین‌دار ثروتمندی مرتکب قتل شود و کلانتر با زندانی کردن او، به مقابله‌ای نابرابر با دوستان و حامیان او تن دهد (یا چیزهایی شبیه این)، قبل از آن بارها تجربه شده بود؛ اما مایه‌ی جدید این فیلم را هاکس از واکنش در برابر فیلم نیمروز (فرد زینه‌مان، 1952) به دست آورد. مدام به این در و آن در زدن کلانتر آن فیلم برای درخواست کمک، درحالی‌که خودش به‌تنهایی توانایی حل مشکلش را دارد (و این را در انتها نشان می‌دهد)، با عزت‌نفس و مسئولیت‌پذیری مورد علاقه‌ی هاکس جور نبود. بنابراین او عکس این مسیر را طی کرد: کلانتری که حاضر است یک‌تنه بایستد و هیچ کمکی را نپذیرد، درحالی‌که در هر لحظه واقعاً به آن محتاج است (و کمک هم می‌رسد).
فیلم دیگری هم بود که تقریباً چنین واکنشی را در هاکس برانگیخت؛ 3:10 به یوما (دلمر دیوز، 1957). کلانتری از یک زندانی نگه‌داری می‌کند و وقتی زندانی به کلانتر می‌گوید «صبر کن دست رفقام بهت برسه»، کلانتر را نگران می‌کند. هاکس معتقد بود کلانتر باید بگوید «بهتره دعا کنی دست رفقات بهت نرسه، چون اون‌وقت، اولین کسی که کشته بشه، خودتی»، چنان‌که دو بار، شبیه این جمله را در ریو براوو استفاده کرد؛ بار اول وقتی دود به ناتان می‌گوید اگر اتفاقی بیفتد، اولین کسی که کشته می‌شود خود اوست و بار دوم، وقتی کلانتر به ناتان می‌گوید اگر اتفاقی در اطراف زندان بیفتد، ممکن است جو هم تصادفاً کشته شود.
هاکس تا آن زمان، دو فیلم در گونه‌ی وسترن ساخته بود (رود سرخ و آسمان بزرگ) و به‌خوبی با مقتضیات آن آشنا بود؛ اما در زمینه‌ی فیلمنامه انتخاب‌های زیادی نداشت و کم‌وبیش از دخالت‌های مدیران کمپانی‌های بزرگ نیز آزرده بود. او در چهار سال پیش از آن، هیچ فیلمی نساخته بود و نمی‌توانست شاهد شکستی دیگر مانند سرزمین فراعنه (1955) باشد؛ برای همین، اولاً قید قرارداد تولید با کمپانی‌های بزرگ را زد و ریو براوو را در یک کمپانی محلی تگزاس ساخت ـ صرفاً پخش را به برادران وارنر واگذار کرد ـ و همچنین تصمیم گرفت با دو نویسنده‌ی مطمئن که پیش‌تر با او همکاری داشتند، کار کند: جولز فرتمَن و لی براکت. حضور این دو به کارکرد دوباره و موفق رشته‌ای از فکرها و شخصیت‌ها و صحنه‌های آشنا در سینمای هاکس انجامید و شاید حتی به‌واسطه‌ی فرتمن (فیلمنامه‌نویس محبوب جوزف فون‌اشترنبرگ) بود که پیوندی نیز با فیلم صامت «دنیای تبهکاران» (1928) یافت که او در نوشتن فیلمنامه‌ی آن ـ بدون ذکر نام ـ با برادرش چارلز همکاری کرده بود؛ به‌طور‌کلی در رابطه‌ی مثلثی قهرمان با دوست وفادارش و دختر مورد علاقه‌اش (که در «صورت‌زخمی» نیز مورد ارجاع هاکس قرار گرفته بود) و جزئی‌تر، در نام فدرز و پرتاب سکه‌ی طلا در صحنه‌ی بی‌کلام آغازین.
درنهایت، ریو براوو به نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی هاکس بدل شده است؛ به این معنا که هم در نوع خود یک وسترن کلاسیک به شمار می‌رود و هم درعین‌حال، از حیث روابط و کارکرد این شخصیت‌ها، یکی از نمونه‌ای‌ترین و شخصی‌ترین فیلم‌های اوست. رابین‌وود در مطلب مفصلش به‌خوبی توضیح می‌دهد که درون‌مایه و روابط بین شخصیت‌های ریو براوو، بیشتر از وام‌دار بودن به سینمای وسترن و حتی نیمروز به دیگر فیلم‌های هاکس و به‌خصوص دو فیلم «فرشته‌ها بال دارند» و «داشتن و نداشتن» ارتباط دارد؛ همچنان که هاکس بارها شبیه همین شخصیت‌ها و همین روابط را به شکل‌های گوناگون به کار برده و هربار، فیلمی نو ساخته که اصلاً تکراری نیست؛ ازجمله در فیلم‌هایی که بیشترین شباهت ظاهری را بین داستان، شخصیت‌ها، دکور و لباس‌ها دارند.
اهمیت غایی ریو براوو همچون بهترین آثار هاکس، نه در طرح داستانی آن، که در شخصیت‌پردازی متفاوت و چندوجهی و تحول‌یابنده‌ی آن نهفته است. به‌سادگی می‌توان دید که کشته شدن آن مرد در کافه ـ به قول هیچکاک ـ مک‌گافین فیلم است. هاکس حتی چهره‌ی قربانی را به‌وضوح به ما نشان نمی‌دهد، درحالی‌که جزئیات بسیاری از فیلم، تا سال‌ها در ذهن ما می‌ماند. اساساً گوهر بنیادین ریو براوو و سازوکار سینمایی آن در انطباق با درون‌مایه‌ی مرکزی عزت‌نفس و مسئولیت‌پذیری، چیزی نیست جز گسترش تمهید ساده‌ی «پاییدن» و «مراقبت». فیلم به‌نحوی اعجاب‌آور، در عین سادگی، موفق می‌شود تا در سطوح مختلف، رابطه‌های متفاوت کاراکترهایش را به انجام رساند و این تعداد شخصیت را که از هیچ‌کجا نمی‌آیند و به هیچ‌کجا نمی‌روند و مانند دیگر قهرمان‌های هاکس، به‌نحوی خودمدار در زمان حال زندگی می‌کنند، در مسیر تأثیرپذیری از یکدیگر به تکامل برساند.