سریال «بازنده» به کارگردانی امین حسین‌پور با بهره‌گیری از ساختاری دلهره‌آور و تعلیق‌برانگیز، تلاش کرده است اقتباسی بومی از رمان جنایی و روان‌شناسانه‌ی «زن همسایه» اثر شاری لاپنا ارائه دهد. این رمان که در سال 2016 منتشر شد، با استقبال گسترده‌ی مخاطبان ژانر تریلر روبه‌رو شد و به‌سرعت جایگاه خود را در فهرست پرفروش‌ترین‌ها تثبیت کرد. این استقبال، بی‌تردید انگیزه‌ای برای اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی فراهم آورد. 
سریال «بازنده»، داستانی معمایی و پرتنش را روایت می‌کند که در آن یک زوج جوان، پس از وقوع حادثه‌ای مرموز برای نوزادشان، درگیر چالشی پیچیده با همسایگان، خانواده‌ها و پلیس می‌شوند. با نگاهی دقیق‌تر، بیننده متوجه شباهت‌های ساختاری و روایی این سریال با رمان «لاپنا» می‌شود؛ اما آنچه بازنده را متمایز می‌سازد، نه صرفاً وفاداری‌اش به رمان، که تلاش برای بومی‌سازی مؤلفه‌های روان‌شناختی، اجتماعی و اخلاقی داستان است که آن را در بافتار فرهنگی ایران معنادار می‌کند.

 

 

رمان «زن همسایه» با روایتی ساده اما پُر از پیچیدگی‌های درونی، داستان زندگی آنه و مارکو را بازگو می‌کند؛ زوجی جوان که پس از یک مهمانی شبانه در خانه‌ی همسایگان، وقتی به خانه بازمی‌گردند، متوجه می‌شوند که دختر شش ماهه‌شان ناپدید شده است. از این نقطه، داستان وارد فضای بازجویی، گمانه‌زنی، دروغ، پنهان‌کاری و شک به اطرافیان می‌شود. هرکس ممکن است گناهکار باشد؛ حتی مادر یا پدرکودک. رمان با مهارتی خاص، فضای بی‌اعتمادی و فروپاشی روابط را به تصویر می‌کشد، بی‌آنکه روایتش گرفتار اغراق یا پیچیدگی‌های تصنعی شود.
اقتباس از اثری غربی در قالب بومی، چالش‌های زیادی دارد. در رمان «لاپنا»، مفاهیمی مانند استقلال فردی، روابط آزاد، عدالت کیفری و حتی رسانه‌های آزاد، نقش پررنگی در بسط داستان دارند؛ اما در نسخه‌ی ایرانی، به‌ناچار این عناصر با سازوکارهای بومی جایگزین شده‌اند. برای مثال، درحالی‌که در رمان، نقش رسانه‌ها در شکل‌دهی به افکار عمومی و فشار اجتماعی بسیار حیاتی است، در «بازنده» جای خالی رسانه به‌وضوح حس می‌شود و در عوض، تمرکز بر روابط سنتی فامیلی و دخالت‌های خانواده‌ها قرار گرفته است. این تغییر، هم مزیت است و هم ضعف. ازیک‌سو، به داستان رنگ‌وبوی ایرانی می‌دهد و مخاطب را با موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی آشنا روبه‌رو می‌کند، اما از سوی دیگر، بخشی از تنش‌های اجتماعی و گفتمانی رمان را حذف می‌کند و روایت را محدودتر می‌سازد.
از نظر بازیگری، سریال عملکرد نسبتاً موفقی داشته است. سارا بهرامی با بیانی ملایم اما پر اضطراب، توانسته است نقش مادری گرفتار بحران روانی را به‌خوبی ایفا کند. او، همچون آنه در رمان، از ابتدا تا انتهای روایت، درگیر تضادهای درونی، گناه، ترس از قضاوت و سرزنش‌ شدن است. صابر ابر نیز گرچه از لحاظ پیچیدگی شخصیتی به پای مارکوی لاپنا نمی‌رسد، اما با ظاهری خونسرد و ناپایدار، حس تعلیق را حفظ می‌کند و مخاطب را تا پایان درگیر سؤال «آیا او در ناپدید شدن کودک نقش داشته است؟» نگه می‌دارد.

 

اما آیا «بازنده» توانسته است به تمام ابعاد داستان اصلی وفادار بماند؟ پاسخ، هم بلی است و هم خیر. در خط اصلی روایت، یعنی ناپدید شدن کودک، شک به والدین، دخالت همسایه‌ها و افشاگری نهایی، سریال وفادار باقی مانده است؛ اما در لایه‌های زیرین، یعنی مسائلی مانند خیانت زناشویی، بی‌ثباتی روانی مادر، سوءاستفاده از نوزاد برای باج‌گیری مالی یا حتی نقش نظام قضایی، اقتباس مجبور به حذف، تعدیل یا بازنویسی شده است. این امر، در برخی نقاط از عمق داستان می‌کاهد و در برخی موارد، خوانش تازه‌ای از آن به دست می‌دهد؛ برای مثال پرداختن به ترس از آبرو در جامعه، که در نسخه‌ی ایرانی برجسته‌تر از نسخه‌ی اصلی است، به غنای روان‌شناسی شخصیت‌ها افزوده است.
بااین‌حال، نمی‌توان تلاش گروه سازنده را در به ‌تصویر کشیدن جهانی پر از سوءظن، شک و خیانت نادیده گرفت. سریال «بازنده» در مقام یک اقتباس غیررسمی از رمانی پرفروش، هم ساختاری منطقی و مهندسی دارد و هم موفق شده در قالب امکانات بومی، داستانی چند لایه را روایت کند. اینکه نویسنده‌ی فیلمنامه از محوریت تعلیق و عدم قطعیت تا این اندازه بهره برده است، نشان‌دهنده‌ی درک دقیق او از ساختار تریلر روان‌شناختی است؛ ساختاری که «لاپنا» با مهارتی خاص در رمانش به کار برده و بازنده توانسته نسخه‌ی کم‌اغراق اما وفاداری از آن ارائه دهد.

قسمتی از کتاب زن همسایه، منبع اقتباسی سریال بازنده:
آنه و مارکو کنار تلفن، توی اتاق نشیمن منتظر هستند. اگر آدم‌ربا تماس بگیرد، راسبک یا یکی از افراد پلیس مارکو را راهنمایی خواهند کرد که چطور با او حرف بزند؛ اما تا حالا آدم‌ربا تماس نگرفته؛ خانواده، دوستان و گزارشگران تماس گرفته‌اند، اما کسی که ادعا کند آدم‌رباست، نه.
قرار است مارکو جواب تلفن را بدهد. آنه در شرایطی نیست که بتواند این کار را بکند. پلیس هم فکر می‌کند آنه نمی‌تواند خونسردی‌اش را حفظ و به راهنمایی‌های پلیس عمل کند. او بسیار احساساتی است و لحظاتی تا مرز تشنج پیش رفته است. مارکو عاقلانه‌تر عمل می‌کند، هرچند او هم بسیار بی‌قرار به نظر می‌رسد.
حدود ساعت ده شب تلفن زنگ می‌زند. مارکو گوشی را برمی‌دارد. همه لرزش دست او را می‌بینند. «الو؟»
جز صدای نفس کشیدن، صدای دیگری از آن سوی خط شنیده نمی‌شود. 
مارکو با صدای بلندتر می‌گوید: «الو، کی پشت خطه؟» و سریع به راسبک نگاه می‌کند.
کسی که تماس گرفته، قطع می‌کند. 
مارکو وحشت‌زده می‌گوید: «چه کار اشتباهی کردم؟»
راسبک می‌گوید: «هیچ کار اشتباهی انجام ندادی.»
مارکو بلند می‌شود و شروع می‌کند به قدم ‌زدن توی اتاق نشیمن.

 

راسبک به‌آرامی می‌گوید: «اگه آدم‌ربا باشه، دوباره زنگ می‌زنه. اون هم عصبیه.»
کارآگاه راسبک به‌دقت مارکو را زیر نظر می‌گیرد، مارکو کاملاً هیجان‌زده است که قابال درک است. فشار زیادی را تحمل می‌کند. راسبک فکر می‌کند اگر همه‌ی این‌ها نمایش باشد، مارکو واقعاً بازیگر خوبی است. آنه روی کاناپه نشسته و آهسته گریه می‌کند، مرتب اشک‌هایش را با دستمالی پاک می‌کند.
تحقیقات پلیس نشان می‌دهد هیچ‌کدام از همسایه‌ها ساعت 12:35 شب گذشته، از گاراژ خانه‌شان وارد مسیر پشتی نشده‌اند. گرچه مسیر باریک پشت خانه‌ها توسط دیگران هم استفاده می‌شود، چون دو انتهای آن به خیابان‌های کناری راه دارد. راننده‌ها برای حل مشکل یک‌طرفه بودن خیابان‌ها از آن استفاده می‌کنند. پلیس سخت در تلاش است تا راننده آن ماشین را بیابد. 
پائولا دمپسی تنها شاهدی است که در آن ساعت، ماشین را دیده است.
راسبک فکر می‌کند اگر آدم‌ربایی در کار باشد، تا حالا باید خبری از او می‌شد. شاید هرگز تماسی از سوی آدم‌ربا گرفته نشود. شاید والدین بچه‌ی خودشان را کشته باشند و همه‌ی این‌ها برای رد گم‌کنی باشد.