فیلم «خون‌آشام» ساخته‌ی کارل تئودور درایر در سال 1932، یکی از رازآلودترین و شاعرانه‌ترین آثار تاریخ سینماست؛ فیلمی که در مرز میان خواب و بیداری، زندگی و مرگ و ایمان و شک حرکت می‌کند. خون‌آشام نه‌تنها یک فیلم ترسناک کلاسیک نیست، بلکه اثری است فلسفی، بصری و ذهنی که بیش از آنکه بخواهد تماشاگر را بترساند، می‌خواهد او را در فضایی از هراس، بی‌قراری و ابهام غوطه‌ور کند. درایر در این فیلم مرزهای روایت کلاسیک را در هم می‌شکند و جهانی خلق می‌کند که قوانینش از منطق دنیای واقعی پیروی نمی‌کند، بلکه به دنیای رؤیا و ناخودآگاه نزدیک‌تر است.
درایر که پیش از این با شاهکاری چون مصائب ژاندارک در سال 1928 شهرتی جهانی یافته بود، پس از آن تصمیم گرفت تجربه‌ای متفاوت را بیازماید. او در خون‌آشام به جای بازنمایی واقع‌گرایانه رنج یا ایمان، به سراغ جهان سایه‌ها، ارواح و خون‌آشام‌ها رفت؛ اما درایر برخلاف کارگردانان دیگر آن دوران، «خون‌آشام» را نه به‌عنوان هیولایی گوشت و پوست‌دار، بلکه به‌مثابه نمادی از گناه، فساد روح و سلطه‌ی مرگ بر زندگی به تصویر کشید.
این فیلم بر پایه‌ی الهام از کتاب کارمیلا، نوشته‌ی شرایدن لو فانو، و چند داستان دیگر شکل گرفته است. بااین‌حال درایر، به جای اقتباس مستقیم، متنی آزاد و شخصی از آن خلق می‌کند. او روایت را از دل وحشت کلاسیک بیرون می‌کشد و به تجربه‌ای سینمایی تبدیل می‌کند که گویی بیننده وارد رؤیایی مبهم و کابوس‌وار شده است.

یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های «خون‌آشام» شیوه‌ی فیلم‌برداری آن است. درایر و فیلم‌بردارش رودلف ماته از تکنیکی خاص استفاده کردند که در آن لنز دوربین از میان پارچه‌ای نازک یا فیلترهای مه‌مانند عبور می‌کرد تا تصویری نرم، سفید و شبه‌روحی ایجاد شود. این جلوه باعث شد تا کل فیلم حالتی شبیه به رؤیا یا کابوس پیدا کند. هیچ‌چیز در فیلم کاملاً واضح نیست؛ مرز میان جسم و سایه، میان نور و تاریکی، از میان رفته است.
درایر در این فیلم تقریباً از منطق پرسپکتیو کلاسیک دوری می‌کند. او مدام از زوایای غیرمنتظره استفاده می‌کند، از پنجره‌ها و درگاه‌ها فیلم می‌گیرد یا از حرکت‌های نرم و شناور دوربین بهره می‌برد که گویی چشم تماشاگر در حال پرسه ‌زدن میان جهان ارواح است؛ حتی میزانسن فیلم طوری طراحی شده است که فضاهای داخلی خانه شبیه هزارتویی بی‌پایان به نظر می‌رسند.
از نظر صوتی نیز «خون‌آشام» اثری خاص است. این فیلم از نخستین تجربه‌های درایر در دوران گذار از سینمای صامت به ناطق بود. در نتیجه، صدا در فیلم به‌گونه‌ای آگاهانه استفاده شده است: دیالوگ‌ها بسیار اندک‌اند، اما صداهای محیطی مانند وزش باد، صدای پای ارواح، یا برخورد فلز با سنگ، نقشی اساسی در ایجاد اتمسفر دارند. سکت در این فیلم به اندازه‌ی هر فریادی ترسناک است.
درایر در بسیاری از نماها از نور درخشان و سفیدی بیش‌ازحد بهره می‌برد که گویی نور مرگ یا نوری از آن سوی جهان است. این نور، تضادی با تاریکی خون‌آشامی ندارد، بلکه هر دو درهم‌تنیده‌اند؛ نور هم به اندازه‌ی تاریکی هراس‌انگیز است؛ زیرا حقیقت را محو می‌کند.

در فیلم درایر، خون‌آشام موجودی قابل رویت نیست. برخلاف خون‌آشام‌های سنتی سینما مانند دراکولا، اینجا خبری از دندان‌های تیز، شنل سیاه یا تابوت نیست. شَر در این فیلم در هوا پراکنده است. در سایه‌ها و چهره‌های انسان‌ها جریان دارد. خون‌آشام بیشتر یک حضور ذهنی و روحی است تا یک موجود فیزیکی.
درایر با این استعاره، مفهوم خون‌آشامی را از محدوده‌ی افسانه به قلمرو فلسفه و روان‌شناسی می‌برد. در جهان او، خون‌آشام نماد تسلط نیروهای تاریک درون انسان است؛ نیروهایی که روح را می‌مکند، ایمان را از میان می‌برند و امید را می‌خشکانند. دختر بیمار در فیلم شاید قربانی یک هیولا نباشد، بلکه قربانی فقدان ایمان و معنویت در جهانی است که در حال فروپاشی است. 
از سوی دیگر، فیلم می‌تواند تمثیلی از اضطراب مرگ و بی‌پناهی انسان مدرن باشد. آلن گری، با چهره‌ای آرام و نگران، شبیه مسافری است که در میانه‌ی جهان مردگان سرگردان شده است. او نه قهرمان است و نه قربانی، بلکه ناظری است میان دو جهان؛ انسانی که دربرابر نیروهای نامرئی ایستاده اما از ماهیتشان بی‌خبر است. درایر در مصاحبه‌ای گفته بود که برای او، وحشت واقعی نه در خون و خشونت، بلکه در احساس گم‌کشی روح است ـ و این همان چیزی است که خون‌آشام را از آثار ترسناک دیگر متمایز می‌کند.
یکی از ماندگارترین صحنه‌های تاریخ سینما در خون‌آشام رقم می‌خورد. صحنه‌ای که آلن گری گویی روح خود را ترک می‌کند و از بیرون به بدن مرده‌ی خویش می‌نگرد. در این صحنه، دوربین از زاویه‌ی دید او درون تابوت را نشان می‌دهد، درحالی‌که از شیشه‌ی تابوت سقف و شاخه‌های درختان عبور می‌کنند. حرکت آرام تابوت، صدای ناقوس و آرامش عجیب صحنه، حس سقوط به جهانی دیگر را القا می‌کنند. این سکانس به‌طرز حیرت‌انگیزی مفهوم مرگ در بیداری را به تصویر می‌کشد؛ گویی انسان در میانه‌ی زندگی‌اش می‌میرد و شاهد عبور خود از جهان است.

این صحنه را می‌توان عصاره‌ی فلسفه‌ی درایر دانست: جدایی روح از بدن، عبور از ماده به معنا و تجربه‌ی مواجهه با مرگ نه‌ به‌عنوان پایان، بلکه به‌عنوان آینه‌ی حقیقت. چنین لحظه‌ای در تاریخ سینما پیش از آن بی‌سابقه بود و بعدها بر کارگردانانی چون آندری تارکوفسکی، اینگمار برگمان و دیوید لینچ تأثیری عمیق گذاشت.
در صحنه‌ای دیگر، سایه‌ی مردی بدون بدن با چکش و بیل مشغول دفن‌ کردن تابوت است. درایر با این تصویر، رابطه‌ی میان سایه و جسم را وارونه می‌کند؛ گویی سایه‌ها واقعی‌تر از انسان‌ها شده‌اند. این ایده بعدها در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و آثار سوررئالیستی بعدی نیز تکرار شد.
اگرچه در ظاهر، فیلم درباره‌ی خون‌آشام‌هاست، اما در عمق خود، خون‌آشام گفت‌وگویی است میان ایمان و شک. درایر در آثارش همواره به جست‌وجوی روح انسان و رابطه‌ی او با خدا پرداخته است. در اینجا نیز شر نه در قالب نیرویی خارجی، بلکه درون خود انسان‌هاست. خانه‌ی متروک، دختر بیمار، سایه‌ی مرگ ـ همگی استعاره‌هایی‌اند از انحطاط روح و ازدست‌رفتن نور ایمان.
آلن گری در پایان فیلم، پس از نابودی نیروی شر، از مه بیرون می‌آید و همراه دختر نجات‌یافته وارد نوری تابان می‌شود؛ اما این پایان نه امیدبخش است و نه قطعی؛ ما مطمئن نیستیم آن‌ها واقعاً نجات یافته‌اند یا به جهان مردگان پیوسته‌اند. درایر همواره از قطعیت پرهیز می‌کند و ترجیح می‌دهد مرز میان نجات و فنا را مبهم بگذارد.