«سینمای بلاتار» کتابی است که سعیده طاهری و بابک کریمی به‌اتفاق آن را گردآوری کرده‌اند و به کوشش نشر خوب به چاپ رسیده است. در نگاه اول، به نظر می‌رسد که کارنامه‌ی فیلم‌سازی بلاتار از لحاظ سبک به دو دوره‌ی کاملاً متفاوت قابل‌تقسیم است: دوره‌ی اول که از «آشیانه‌ی خانوادگی» شروع می‌شود و با «مردم پیش‌ساخته» به پایان می‌رسد (۱۹۷۷ تا ۱۹۸۲) و دوره‌ی دوم که «نفرین» گام اول آن است و «اسب تورین» ایستگاه نهایی‌اش (۱۹۸۸ تا ۲۰۱۱). در این بین، گاه‌شمار خزان هم هست که چون ویژگی‌های مهم سبکی‌ای از هر دو دوره را داراست، اثری انتقالی محسوب می‌شود و بایستی آن را مربوط به دوران گذار تار به شمار آورد، زیرا لزوماً نمی‌تواند در هیچ‌کدام از دو دوره‌ای که ذکر شد قرار بگیرد. مسئله‌ی قابل‌بحث این است که در وهله‌ی نخست این تفاوت‌ها هستند که به چشم می‌آیند، اما در قدم بعد و البته نکته‌ی قابل‌اعتناتر، این توالی و تکاملی است که پله‌پله در آثار بلاتار و دو دوره‌ی کارنامه‌اش می‌توان دید. هرچند این دو دوره قابل تفکیک‌اند، اما کارنامه‌ی هنری تار را می‌شود به صورت مسیری پیوسته برای رسیدن به نوعی بلوغ، نوعی تبلور در بیان شخصی سینمایی او هم به حساب آورد. مسیر این پیشرفت تدریجی از مراحل مختلفی گذشته، تا آنجا که عناصری را که امروزه جزء اساسی فیلم‌های تار می‌دانیم، تنیده در تار و پود سبک هنری‌اش مشاهده می‌کنیم.

بهترین راه برای توصیف این سبک، گفتن از نقطه‌ی تلاقی دو حد اعلاست: ازیک‌سو، نمایش باورپذیر تنگدستی، فقر اخلاقی و روحی در محیط‌های خشن اجتماعی و از سوی دیگر به تصویرکشیدن ویژگی‌های فردی شخصیت‌ها با بیانی شاعرانه و از آرزوها و خواسته‌هاشان گفتن. بلاتار وقتی به پختگی لازم در این فرم رسید و آن را پیدا کرد، با لحن‌های مختلف در فیلم‌های خود اجرایش کرد و فرم مدنظرش را به دقیق‌ترین و گزیده‌ترین حالت ممکن رساند، طوری‌که امروز شاید غیرممکن به نظر برسد که بتوان بیش از این سبک خاص تار را بسط داد و به جلوتر برد و انگار این نهایت ممکنی است که می‌شود به آن رسید.

با توجه به شروع فعالیت تار در سینمای مستند و گرایش‌های اولیه‌ی سبکی‌اش که چیزی بین داستانی و مستند بود، دوره‌ی نخست سینمایی او را می‌شود دارای ویژگی‌هایی عمومی دانست که در آن برهه‌ی زمانی بقیه‌ی فیلم‌‌های مستند-داستانی هم داشتند. تار از قواعد خاص دسته‌ای از فیلم‌ها استفاده کرد که در سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۵ تأثیر سبکی مهمی بر سینمای مجارستان گذاشته بودند.

جاناتان رُزنبام می‌نویسد: نخستین مواجهه‌ام با سینمای بلاتار نفرین بود که اندکی بعد از گاه‌شمار خزان ساخته شد و در سال ۱۹۸۹ به تماشایش نشستم؛ اما تانگوی شیطان، فیلمی که همیشه برایم قله‌ی رفیع آثار تار باقی ماند، نقطه‌ای بود که مرا از هواداری ساده به مریدی تمام‌عیار تبدیل کرد. در میان فیلم‌های محبوب دیگرم می‌توانم به اسب تورین و آخرین قایق، فیلم کوتاهی که دیدنش به‌سادگی امکان‌پذیر نیست، اشاره کنم. باوجوداین، تماشاگران بی‌شماری را می‌شناسم که نخستین‌بار با هارمونی‌های ورکمایستر مجذوب و هوادار سینمای تار شده‌اند، گرچه مکبث را هم می‌توان نقطه‌ی شروع خوب دیگری دانست -فیلمی که صرفاً در دو نما برای تلویزیون مجارستان ساخته شده است.

فیلم‌های تار عمدتاً کمدی‌هایی سیاه‌اند که به شیوه‌ی سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده‌اند؛ فیلم‌هایی با حال‌وهوای معنوی، بی‌هیچ مایه‌ای از مذهب که در آن‌ها مردمانی چرک و نه‌چندان آبرومند در هم می‌لولند. برداشت‌های بلند و حرکت‌های دوربینِ به‌دقت کرئوگرافی‌شده که پیوسته در تعقیب این مردمان است، تماشاگر را در زندگی و سرنوشت‌های سترونشان درگیر می‌کنند. این داستان‌ها که نفرین آغازگر آن‌هاست، عمدتاً به قلم لاسلو کراسناهورکای، نویسنده‌ی بلندآوازه‌ی مجارستانی، نوشته‌ شده‌اند که جملات بی‌پایان و هزارتوی رمان‌هایش به اندازه‌ی حرکت‌های دوربین تار بسیار کند و آرام و طاقت‌فرساست.

تار پس از «اسب تورین» از فیلمسازی دست کشیده و به تربیت فیلم‌سازان کمر بسته که حاصل آن تأسیس فیلم‌فکتوری یا مدرسه‌ی فیلم‌سازی بین‌المللی‌اش در سارایوو به سال ۲۰۱۳ است -مدرسه‌ای که پیش‌تر افتخار تدریس در چهار دوره‌ی مختلف آن را، هریک به مدت دو هفته‌ی بسیار فشرده داشته‌ام.

قسمتی از کتاب سینمای بلاتار:

بدیهی‌ترین و شاید ابتدایی‌ترین انگیزه‌ی برداشت بلند تقلید از تداوم نگاه در زمان واقعی است. به معنای دیگر، فیلم‌ساز در برداشت‌های بلند در پی شبیه‌سازی نگاه تماشاگر به اشیا و رویدادهاست -ایجاد نوعی حس حضور و مشارکت در فضایی که بدان می‌نگرد. از این منظر شاید بتوان برداشت بلند را تمهیدی جهت رسیدن به موقعیتی رئالیستی دانست که طی آن فیلم‌ساز می‌کوشد در مخاطب تجربه‌ای -به لحاظ زمانی- مشابه با تجربه‌ی واقعی نگریستن و مشاهده‌ کردن ایجاد کند.

برداشت‌های به‌غایت بلند در سینمای تار را که از بارزترین تمهیدات سبکی او به شمار می‌آید، نمی‌توان به‌سادگی به تعاریف و کارکردهای بدیهی و کلی‌نگر تقلیل داد. پیچیدگی این برداشت‌ها به گونه‌ای است که تأثیرها و واکنش‌های متفاوت و گاه افراطی را، چه در مخاطب و چه در منتقد، برمی‌انگیزد. اسکات فونداس برداشت‌های بلند در تانگوی شیطان را نوعی غوطه‌وری در جهان تار می‌انگارد: «گویی در جهان او زندگی می‌گذرانید.»

درعین‌حال، دیوید بردول بر تأثیر فاصله‌گذارانه‌ی این برداشت‌ها تأکید می‌کند و آن‌ها را عمدتاً به مشاهده‌ی فضایی از فاصله‌ای دور تشبیه می‌کند؛ اما دیدگاه آندراش بالینت کواچ تلفیقی از این دو باور است. به اعتقاد او این برداشت‌های بلند ازیک‌سو حس درگیری و حضور در فضا و از سوی دیگر گسست و فاصله از آن را القا می‌کند. کواچ این احساس حضور و گسست همزمان را دست‌آخر نگاه اخلاقی تار به شخصیت‌ها برمی‌شمارد. از وجهی دیگر، این برداشت‌های بسیار بلند را می‌توان ویژگی ذاتی دوربین تار دانست که به دور از کارکرد معمول این برداشت‌ها در سینمای مدرنیستی صرفاً کارکردی بازنمایانه و توصیف‌گرانه ندارد. کنش غالب دوربین در بخش عمده‌ای از سینمای مدرنیستی به این صورت است که دوربین گهگاه از کارکردهای غالب روایی خود نظیر شخصیت‌پردازی و کانونی‌سازی شخصیت‌ها یا توصیف موقعیت‌های مکانی فاصله می‌گیرد و به سطح بیانی باز می‌لغزد و طی آن، گاهی بی‌هیچ انگیزه‌ی مشخصی، پرسه می‌زند و سپس دوباره به کارکرد اصلی خود بازمی‌گردد و بدین‌ترتیب حس نوعی حضور مستقل و یگانه را القا می‌کند.