معرفی کتاب: تاریخ شنیدن؛ از موتسارت تا موسیقی الکترونیک
«تاریخ شنیدن؛ از موتسارت تا موسیقی الکترونیک» کتابی است نوشتهی پیتر زِندی که انتشارات دمان آن را به چاپ رسانده است. موسیقی ما را به بیرون از خودمان میبرد: تمام پیشینیان ما از این امر آگاه بودهاند و نیچه در کمال نکتهسنجی و در خلال رویاروییاش با متافیزیک، شمایل سقراط نوازنده را ترسیم کرد. صدای این سقراط شنیدنی نیست، مگر اینکه بلافاصله به تعداد شنوندگانش، دانهدانه شنیدن بکارد؛ شنوندگانی که با زبان خود فرا میخواندشان و با زبان خرمگسوار یا اژدرسان خود گوشهایشان را باز نگه میدارد.
شاید بتوان گفت موسیقی از بسیاری جهات در طول یک قرن گذشته (نسبت به سایر هنرها) بیشترین تحولات تکنیکی را از سر گذرانده است. چه از نظر قواعد و اجزای داخلی (مجموعهی ارزشهای صوتی) و چه از نظر شیوههای بازتولید، تقویت صدا و انتشار موسیقی؛ شیوههایی که به لطف علم الکترونیک، به شیوههای خلق موسیقی هم تبدیل شدهاند و مظهر تمامی آنها «سینتی سایزر» است. درعینحال و در نتیجه (لااقل اگر بتوان علت و معلول را از هم متمایز کرد) مجموعهی شرایط اجتماعی یا فرهنگی موزیکالیته نیز بهشدت تغییر کردهاند. احتمالاً تصادفی نیست که در توالی بین جاز، کانتری و راک، فضای موسیقی دنیا هم بهشدت تغییر شکل داده یا حتی کاملاً از نو ساخته شده است، آنجا که امکانهای جدیدی با چنگ زدن به ریتمها، سازبندیها و ساختارهای یافتشده در سنتهای فراموششده یا سازبندیهای ابداعی ایجاد شدهاند. این ادعا که موسیقی به خود گوش میدهد روزبهروز متقاعدکنندهتر مینماید: موسیقی علناً خود را بهصورت سوژهی اثری عرضه میکند که بههیچچیز به اندازهی خودش متصل نیست. حتی اگر بداههنوازی محض باشد و بیشتر به قرابت و غرابت رزونانس خودش متکی است تا پایانمندی یا محتوا، اعم از نظم فرمهای کمپوزیسیونی یا نظم دلالتهای معنایی. این قرابتِ غرابت ماست که زیروزبر شده است: تمایلمان به گذار، که شمایل برآشوبنده و درعینحال قریبالوقوعی پیشِ روی دنیای امروز علَم کرده که دیگر معلوم نیست چرا باید آن را «آینده» بنامیم.
چرا نیچه از «موسیقی آینده» حرف میزند؟ آیا آینده، یا آنچه -هنوز- نیامده، همیشه در وهلهی اول موسیقایی نیست؟
قسمتی از کتاب تاریخ شنیدن:
عجیب است که در سال ۱۹۶۲ و در دوران ضبط و تکثیر انبوه، استوکوفسکی اعلام میکند که برای ترویج تکنوازی ارگ باخ باید آن را برای ارکستر بازنویسی کرد. نکتهی عجیب دیگر اینکه گوشها آنچنان با ایدهی اصالت بیحس شدهاند که او گمان کرده است با این ارکستراسیون فربه «همان حس» نسخهی اصل را انتقال داده است. درحالیکه بیشتر حس هالیوود یا دیزنی را منتقل میکند (درواقع استوکوفسکی از همین ارکستراسیون در موسیقی متن کارتون مشهور فانتازیا استفاده کرد.) در هر حال، امروزه هیچکس جرئت نمیکند ادعا کند که از این تنظیم، همان پیام و همان الهامات باخ را میگیرد.
قضیه هرچه که باشد، استوکوفسکیِ تنظیمکننده مورد بیمهری قرار میگیرد. او امضایش را خط میزند، خودش را حذف میکند و وانمود میکند فقط انجام وظیفه کرده است. بدینترتیب او در زمرهی کسانی قرار میگیرد که تنظیم را پیش از هر چیز، عملهای در خدمت اصل میدانند و دائماً از آنها خواسته میشود برای لحظهای هم که شده کار خود را جایگزین اصل کنند.
این پنداشت همسو و توجیهکنندهی پدیدهای است که آن را افول تنظیم خواهیم نامید، تنظیم به منزلهی کاری که برلیوز پیشتر آن را خط قرمزگاه گریزناپذیر خوانده بود و بعدها با فناوری ضبط صدا وجودش دو چندان توجیهنشدنی مینمود: چرا باید ارگ را ارکستراسیون کنیم یا ارکستر را به پیانو تقلیل دهیم، آن هم وقتی فونوگراف میتواند خود اصل را به همهجا ببرد و به دست مخاطب برساند.
بدین ترتیب، مدخل تنظیم اثر مالکوم بوید در واژهنامهی جدید موسیقی و موسیقیدانان گروو (۱۹۸۰) دو عامل به اصطلاح بیرونی را دلیل افول تنظیم میداند: «از یک سو، قانون حق کپی که اقتباس و تنظیم آثار موسیقیِ تحت حمایتِ قانون را بدون اجازهی قبلی مؤلف ممنوع میکند و از سوی دیگر، رادیو و گرامافون که بهطور گستردهای جای تنظیمهای پیانو را بهعنوان ابزار ترویج آثار مجلسی، ارکستری و اپرایی گرفت. نمیخواهم به عامل اول یعنی قانون بپردازم، چراکه به طرز نامنتظرهای فوراً انگ غریبه بودن میخورم؛ ولی عامل دوم، شاهدی است بر اینکه تنظیم بهعنوان یک ابزار انتقال پنداشته میشد، شیوهای برای ارتباط نسخهی اصل (با مخاطبان) که از دورهای به بعد جایگزین نسخهی اصل شد.
