عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: هیروشیما عشق من
هیروشیما عشق من به کارگردانی آلن رنه و براساس فیلم‌نامه‌ای از مارگریت دوراس ساخته شده و ثمره‌ی خلاقیتی است مشترک. چرا؟ از سویی، این‌طور نیست که آلن رنه پس از دریافت سفارش ساخت فیلمی درباره‌ی بمب اتمی، اثری از پیش موجود را کارگردانی کند و روی پرده ببرد، بلکه سفارش نگارش متن فیلمنامه را نیز خودش داده است. از سوی دیگر، مارگریت دوراس نیز در خرق عادتی دیرینه، که در جریان کار در حوزه‌های رمان، تئاتر یا سینما مشهود است، به‌هیچ‌وجه در متن نهایی این فیلمنامه‌ی آماده‌ی فیلمبرداری دست نمی‌بَرد.
پیرنگ هیروشیما عشق من، که گاه به خاطر سادگی و ایضاً آشفتگی‌اش در تیررس انتقادهایی چند قرار گرفته، در معرض دو اتهام است.
شاید به‌سادگی بتوان چنین خلاصه‌ای از این پیرنگ ارائه کرد: در شهری که بیش از هر چیز یادآور خاطره‌ی جنگ جهانی دوم است، زنی از رهگذر رابطه‌ای تصادفی و گذرا با مردی ژاپنی، یک‌بار دیگر سرگذشت عشق دراماتیکی را از سر می‌گذراند که در روزگار جوانی‌اش با سربازی آلمانی تجربه کرده بود. چنین پیرنگی با در هم تنیدن مؤلفه‌های داستانیِ به نسبت آشنایی همچون جنگ، عشق و مرگ در نگاه اول نمودی از میان‌مایگی را پیش چشم می‌آورد.
اما اگر از نزدیک نگاهی بیندازیم مشاهده می‌کنیم که موقعیت محوری‌اش همان موقعیت آشنایی نیست که گاهی این فیلم را به آن تقلیل داده‌اند، یعنی حکایتی بی‌بدیل برای احساسات‌بازی. واقعیت این است که سه مؤلفه برای درهم‌پیچیدگی این تاروپود وارد گود شده‌اند.
پیش از هر چیز باید این نکته را خاطرنشان کرد که فصل مربوط به شهر نُوِر، صرفاً پرانتز ساده‌ی راهگشایی نیست که در راستای شفاف‌سازی درباره‌ی طرز رفتار زن جوان آورده شده باشد، بلکه در همین شهر است که گذشته و حال در هم می‌آمیزند و عشاق، توأمان، هر دو سرگذشت را از سر می‌گذرانند. در وهله‌ی نخست، پیامد دیدار کنونی احیای یادها و خاطرات دوران جوانی است که در قالب تصاویری گذرا به شکل روایتی داستان ساماندهی می‌شوند؛ اما به ناگاه عاشق ژاپنی جایگزین مرد آلمانی می‌شود و به جای او به‌صورت اول شخص مفرد حرف می‌زند: وقتی در زیرزمین هستی، من مرده‌ام؟ در پایان فیلم و در جریان پرسه‌ی خوابگرد گونه‌ی امانوئل ریوا در خیایان‌ها، شهر انگار به دو نیم تقسیم شده است. نماهای نُوِر و هیروشیما در دل یکدیگر جای می‌گیرند و گویی قهرمان زن در دو مکان و دو زمان و دو داستان گم شده است.
به این چندپارگیِ پیرنگ که اندکی ابهام‌بخش موقعیت ابتدایی است مؤلفه‌ی پیچیده‌ساز دیگری نیز افزوده می‌شود که براساس آن یادآوری‌های جنگ وجهی دوسویه می‌یابد. سویه‌ی نخست (در مقام پیش‌درآمدی بر کل فیلم) متمرکز بر بمباران اتمی هیروشیماست. سویه‌ی دیگر، به شکلی مبسوط به گذشته‌ی زن جوان می‌پردازد و در قامت یادآوری پیاپی خاطرات گذشته بر کل فیلم سایه می‌گستراند. در نتیجه، گذشته در مقام کلیتی منحصربه‌فرد و فیصله‌یافته نمود پیدا نمی‌کند، بلکه شبیه نقطه‌ای تاریک ظاهر می‌شود پوشیده از تلی از پرسش‌ها، تردیدها و تکرارها. همان جملات نخست فیلم نشان می‌دهند که هماهنگی با این موضوع تا چه حد دشوار است.
مشکل نهایی و چه‌بسا مهم‌ترین مشکل، دایر بر این است که سه موضوعی که به دست‌اندازی در کار یکدیگر مشغول‌اند (بمباران اتمی هیروشیما، فصل مربوط به شهر نُوِر و ملاقات بازیگر و معمار) مناسباتی گنگ و مبهم با یکدیگر برقرار می‌کنند.
بین این دو تداعی جنگ، بیشتر شاهد عدم تناسبیم تا موازنه. برسازنده‌های این توازی از الگوی یکسانی پیروی نمی‌کنند. احتضار سرباز آلمانی نمی‌تواند با مرگ دویست هزار قربانی بمباران اتمی هیروشیما موازنه برقرار کند؛ همچنان که سوگ و ماتم زن فرانسوی در تنهایی و خفا، صرفاً بین دیوارهای زیرزمین محبوس می‌ماند، حال آنکه اشاره به ویرانی سرتاسریِ شهری همچون هیروشیما مستلزم توسل به مستند و موزه و ماکت است. بااین‌حال، تضاد این دو ماجرا آن‌چنان هم شفاف نیست و بین آن‌ها پیوندی برقرار می‌شود که فرصتی برای شناساندن آن یکی سویه‌ی مشابه فراهم می‌آورد: تک‌گویی بلندبالای وکلمه‌گونه‌ای که با لحنی خنثی و بی‌تفاوت روایت می‌شود و با مویه بر فقر حافظه پایان می‌یابد؛ اینجاست که هر دو دنیا، دنیای فاجعه‌ی اتمی و دنیای درام عاشقانه درنهایت به موازنه می‌رسند.