عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: سوسپیریا
«سوسپیریا»ی داریو آرجنتو، که یکی از شناخته‌شده‌ترین نمونه‌های ژانر وحشت اروپایی قرن بیستم در جهان به شمار می‌رود، شاعرانه، برآشوبنده و چشمگیر است. عوامل بصری سحرآمیز با حاشیه‌ی صوتی پراگرسیو راکِ بی‌وقفه‌ی فیلم تلاقی کرده‌اند تا تماشاگر را در همان گرداب حسی کنترل‌ناپذیری بیندازند که قهرمان فیلم، سوزی بَنیون، هنرجوی امریکایی رقص باله، در آن گرفتار شده است. کابوس باروک آرجنتو شهرت کالتی یافته که همچنان چهل سال پس از اکران اولیه‌اش در نقدهای ستایش‌آمیز مشهود است. از نگاه اکثر منتقدان، «سوسپیریا» نه فقط شاهکار کارگردان، که اوج و غایت ژانر وحشت ایتالیایی است. همان‌طوری که جو باب بریگز اشاره کرده: «سوسپیریا بربادرفته‌ی ژانر وحشت ایتالیایی است.» «سوسپیریا» مرتباً در فهرست بهترین فیلم‌های ژانر وحشت تمام دوران‌ها ظاهر می‌شود و مجله‌های ویلج وُیس و امپایر آن را در فهرست بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار داده‌اند. «سوسپیریا» برای بسیاری از طرفدارانش عموماً مترادف با ژانر وحشت اروپایی است و خود آرجنتو با فاصله‌ای قابل‌توجه، مشهورترین کارگردان ژانر وحشت ایتالیایی. کیم نیومن می‌گوید: «داریو آرجنتو برای ژانر وحشت ایتالیایی مثل سرجو لئونه برای وسترن اسپاگتی است.» اگر هم تردیدی درباره‌ی جایگاه آرجنتو در مقام مؤلف بزرگ ژانر وحشت وجود داشت، با بازنگری آثار او در موزه‌ی تصویر متحرک امریکا و مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا شهرت بین‌المللی‌اش کاملاً فراتر از مرزهای طرفداران کالت دهه‌ی ۱۹۹۰ تثبیت شد.
«سوسپیریا»، هم برای طرفدار و هم برای منتقد، همان‌قدر سحرآمیز است که نفوذناپذیر: حتی خود فیلم صراحتاً می‌گوید داستانش «چقدر احمقانه، چقدر غیرواقعی» است. پایبندی نه‌چندان سفت و سخت «سوسپیریا» به ابعادی مثل پیرنگ و شخصیت‌پردازی، که با بیش‌فعالیتی سبک‌مدار و کوبنده ترکیب شده، از آن فیلمی ساخته که باید همان‌قدر با جسم تجربه‌اش کرد که با عقل؛ اما اینکه «سوسپیریا» حواس پنجگانه را به این شدت وحدت نشانه رفته حاکی از انکار هنرمندیِ ساختاری‌اش نیست، بلکه ضرورتی برای آن است.
غیاب خط داستانی پیچیده به این معنی نیست که خط داستانی فیلم کاملاً تأثیرگذار نیست: ساده‌سازی پیرنگش دستگاه بافندگی بی‌عیب‌ونقصی در اختیار آرجنتو قرار می‌دهد تا پرده‌آذین پرنقش‌ونگار صوتی-تصویری‌اش را در آن ببافد «سوسپیریا». ، با امتناع از مقدم‌شمردن روایت و با تقلیل ندادن صدا در خدمت عوامل بصری‌اش، همان‌قدر که زیاده‌روی‌های تکنی‌کالر و کیفیت موسیقی دیوانه‌وار را ارج می‌نهد، الگوی هالیوود کلاسیک را پس می‌زند.
«سوسپیریا» نور، صدا و تاریخ سینما را در هم می‌تند تا یکی از نفس‌گیرترین نمونه‌های فیلم ژانر وحشت مدرن را خلق کند. این فیلم همان‌قدر مفتون‌کننده است که به غایت توضیح‌ناپذیر. اسلحه‌ی مخفی آرجنتو دعوت به این است که «سوسپیریا» را ترجیحاً با حس تجربه کرد، نه اینکه از آن، به همان صورتی که هست، درکی کاملاً عقلانی داشت، و همین مسئله افسون مداوم فیلم را با قدرت استمرار بخشیده. همچنان که کارگردان در سال ۲۰۰۸ اشاره کرد: «وقتی فیلمی را تماشا می‌کنید، حقیقت‌تان را درک می‌کنید.»
ساخت فیلم درباره‌ی سحر و جادو در سرتاسر اروپا سابقه‌ای طولانی دارد که دست‌کم به هاکسان (بنجامین کریستنسن، ۱۹۲۲) محصول مشترک سوئد و دانمارک برمی‌گردد. نمونه‌ی دیگر که ساخت فیلمی سینمایی براساس آن هنوز هم سخت است بوته‌ی آزمایش (ریموند رولو، ۱۹۵۷) بود، با اسم دیگر جادوگران شهر سیلم، براساس نمایش‌نامه‌ی آرتور میلر که سال قبل نوشته شده بود و فیلم‌نامه‌ی این اقتباس سینمایی را ژان پل سارتر نوشت. «شب عقاب» (سیدنی هایرز، ۱۹۶۲) نمونه‌ی مخصوصاً خاطره‌انگیزی از این زیرژانر در دوران پیش از «سوسپیریا»ست، حال آنکه در آلمان «نشان شیطان» (مایکل آرمسترانگ، ۱۹۷۰) تلاش موفقی است برای بهره‌جستن از فیلم انگلیسی «ژنرال جادوگریاب» (مایکل ریوز، ۱۹۶۸) با بازی وینسنت پرایس که دو سال قبل از آن ساخته شد. در ایتالیا، تعدادی فیلم شاخص قبل از «سوسپیریا» ساخته شد که از میان آن‌ها می‌توان به «یکشنبه‌ی سیاه» (ماریو باوا، ۱۹۶۰) و «بابا یاگا» (کورادو فارینا، ۱۹۷۳) اشاره کرد. در «آنتولوژی ساحره‌ها» (۱۹۶۵) به تهیه‌کنندگی دینودِلارنتیس، با فهرست تحسین‌برانگیزی از کارگردانان، از جمله لوکینو ویسکونتی، پیر پائولو پازولینی و ویتوریو دسیکا، پنج قصه درباره‌ی سحر و جادو روایت می‌شد که در همگی سیلوانا مَنگانو نقش اصلی را بازی می‌کرد.
آرجنتو با «سوسپیریا» ساحره‌ی سینمایی را به لحاظ زیبایی‌شناسی بازتولید کرد. اسطوره‌شناسی حاکم بر فیلم، که از نوشته‌های تامس د کوئینسی الهام گرفته بود، در دو «دنباله‌ی دوزخ» (۱۹۸۰) و «مادر اشک‌ها» (۲۰۰۷) که آرجنتو در ادامه ساخت بسط یافت.
لوچانو تووُلی، فیلم‌بردار «سوسپیریا»، خاطره‌ی جذابی درباره‌ی یکی از ملاقات‌های اولیه‌اش با داریو آرجنتو تعریف می‌کند که چکیده‌ای است از اینکه چگونه فیلم به دنبال ارجحیت‌دادن به حواس پنجگانه است. سوابق فیلمبرداری توولی ارتباط خاصی به قصه‌ی پریانِ گوتیکی نداشت که آرجنتو برای این پروژه در نظر داشت، اما علی‌رغم تردیدهای توولی، کارگردان مطمئن بود آدم درستی را برای این کار انتخاب کرده است. توولی قبل از پذیرش پروژه از آرجنتو پرسید آیا می‌تواند چند آزمون تکنیکی براساس ایده‌هایی که درباره‌شان صحبت کرده بودند انجام دهد یا نه. او به آلن جونز، محقق مشهور سینمای آرجنتو، گفت: «داریو که دید چه کار کرده‌ام، رفت بالای صحنه، پرده را با دست لمس کرد و گفت فوق‌العاده بود.»
تصویر آرجنتو که پرده‌ی آراسته به تجربه‌های تصویری اولیه‌ی توولی را با دست نوازش می‌کند تصویری است قدرتمند، سحرآمیز و عمیقاً شاعرانه که همساز با کیفیت‌های لامسه‌ای شدید فیلم است. تماشاگر «سوسپیریا» نیازی ندارد برای حس‌کردن پرده آن را لمس کند: در تطابق با نظریه‌ای که لائورایو مارکس درباره‌ی قابلیت دیدِ لامسه‌ای ارائه داد، لذت‌های «سوسپیریا» از نوازش سطوح خیس و نرم آن مقابل چشمانمان نشئت می‌گیرند. نوئل کارول در کتاب مرجعش، «فلسفه‌ی ژانر وحشت یا تناقضات قلب» (۱۹۹۰)، این بحث را مطرح می‌کند که خودِ کلمه‌ی وحشت در نوعی جسمانیت اضطراری و غیرطبیعی ریشه دارد که از کلمه‌ی لاتین horrere و کلمه‌ی فرانسوی قدیمی orror مشتق شده و هر دو به معنی مورمور یا چندش هستند. این خاستگاه‌ها، به کمک آن احساساتی که ظاهراً لحظه‌لحظه‌ی فیلم به‌شدت مصمم است آن را به ما یادآوری کند، مرکزیت مادیت در «سوسپیریا» را برجسته می‌کنند.