عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: درخت زندگی
«درخت زندگی» فیلمی است ساخته‌ی ترنس مالیک. ترنس مالیک در طول زندگی حرفه‌ایِ تقریباً چهل ساله‌اش تاکنون هفت فیلم بلندِ قابل‌توجه ساخته است. این تعدادِ محدود بیانگر دقت تمام‌عیاری است که به آثار او شکل داده و همین‌طور تعامل اکراه‌آمیزش با الزامات صنعتی تجاری. وقفه‌ی بیست ساله در حرفه‌ی فیلم‌سازی مالیک و نیز امتناع تقریبی او از گفت‌وگوهای مطبوعاتی در طول زندگی حرفه‌ای‌اش، چیزی از توجه جدی منتقدان به فیلم‌هایش، که نامزد دریافت چندین جایزه از جشنواره‌های امریکایی و بین‌المللی شده‌اند، نکاسته. علی‌رغم این جذابیت‌ها، محققان کماکان مطالعه‌ای درباره‌ی سینمای مالیک انجام نداده‌اند که بتوان جامع نامیدش و همچنین ابعاد زیبایی‌شناختی و متفکرانه‌ی فیلم‌هایش را به یک نسبت ارزیابی کند؛ ادبیات موجود نیز بر آن است این ظرفیت‌ها را تفکیک کند و بر تکنیک سینمایی اثر سرپوش بگذارد تا محتوایی عام و درون‌مایه‌بنیاد ارائه دهد. بنابراین، فیلم‌های مالیک غالباً در دسته‌ی فیلم‌های فلسفی طبقه‌بندی می‌شوند، اما ندرتاً به آن‌ها همچون تجربه‌هایی پویا از سینما پرداخته‌اند. با توجه به وسعت و پیچیدگی فرم در آثار او، این وضعیت تعجب‌آور است و مستلزم تمرکز دوباره‌ی توجه پژوهشگرانه.
فرآیند تفسیر درخت زندگی قطعاً دشوار است و خود را به‌راحتی در اختیار تحلیل‌های انتقادی کوتاه نمی‌گذارد. فیلم مالیک، که برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن شد، نامزد دریافت سه جایزه‌ی اسکار نیز بود؛ مؤسسه‌ی فیلم امریکا «فیلم سال» انتخابش کرد؛ مؤسسه‌های فیلمبرداری امریکا، استرالیا و بریتانیا بالاترین نشان دستاوردهای فنی را به آن اعطا کردند و در فهرست بهترین فیلم‌ها، که سایت اند ساوند در سال ۲۰۱۲ منتشر کرد، جایگاه مناسبی به خود اختصاص داد. در کنار این تعریف و تمجیدها، انتقادات شگفت‌آور و تندی نیز به‌نحوی سرسری بر سبک و درون‌مایه‌اش مطرح شده‌اند.
«درخت زندگی» از زیبایی‌شناسی محبوب فیلم‌های جشنواره‌ای معاصر، که در سال‌های اخیر سینمایی کُند با برداشت‌های بلند را ترجیح داده‌اند، فاصله می‌گیرد. این فیلم تحولی در سبک‌شناسی آشنای فیلم‌های قبلی مالیک به حساب می‌آید و جنبه‌های کلیدی آن‌ها را که برگرفته از تلفیق ترکیب‌بندی‌های عریض و دوربین متحرک است، دگرگون می‌کند. فیلم ضرب‌آهنگ تندی را پی می‌گیرد که پیش از این سابقه نداشته و به آن دست از ویژگی‌های فیلمیکی که شاخصه‌ی آثار مالیک‌اند سرعت می‌دهد و تکه‌تکه‌شان می‌کند تا مفهومشان را دیگربار در چارچوب نظام زمانی‌ای که از نو تنظیم شده به تصویر بکشد. بنابراین، حتی گذشته از درون‌‌مایه‌ی «درخت زندگی» -که بی‌تردید چالش‌های خاص خود را ارائه می‌دهد- چیزی غیرمعمول در بافت فرمی آن وجود دارد که حس مبهمی از زمان را به مخاطب القا می‌کند.
صرف‌نظر از هر احساسی که به این فیلم مالیک داشته باشیم، موفقیت چشمگیر آن -مقیاس حماسی و بلندپروازی‌اش، و ابهام نسبی‌اش برای سینمای جریان اصلی- به نوبه‌ی خود قابل‌تأمل است. همان‌طور که شواهدِ برخی ارزیابی‌های متحیرانه و آشفته نشان می‌دهند، وظیفه‌ی تفسیر فیلم برای منتقدان، خصوصاً پس از اکران نخست آن در کن، نمی‌توانست آسان باشد. واکنش‌های متفاوت و متضاد به «درخت زندگی» ناشی از ظاهر ویژه و تفسیریِ عمیق آن‌اند؛ به اعتقاد بسیاری از منتقدان، فیلم مالیک کیفیت‌های تحسین‌برانگیزی دارد، اما اساساً در مقام «ابژه‌ی سینمایی» دیریاب و افراطی است. شاید بتوان گفت «درخت زندگی» ازاین‌رو «وفور بیش از حد غنا» را به مخاطبان ارائه می‌دهد تا آن لحن آشفته‌ای -حتی آن سرافکندگی ناچیزی- را توجیه کند که در چندین ریویوی برجسته با آن مواجه می‌شویم. رابرت کوهلر، منتقد فیلم ورایتی می‌نویسد: «مالیک قصد دارد نیروی عشق را، که «رحمت» می‌نامدش، به مخاطب القا کند، اما قادر نیست جلوه‌های سینمایی مناسبی برای این منظور بیابد... الگویی قابل‌تشخیص پدیدار می‌شود: ایده‌ها بیان می‌شوند، اما به لحاظ سینمایی بررسی نمی‌شوند. ایراد بزرگ‌تر اینکه ایده‌ها یکدیگر را نقض می‌کنند.
به عقیده‌ی کوهلر، شکست خلاقه‌ی «درخت زندگی» از شکاف اساسی بین سبک و ماهیت آن ناشی می‌شود؛ به‌زعم او، فیلم، هم از نظر سبک و هم از نظر ماهیت، ایراداتی دارد و ابداً قادر نیست لایه‌های مجزایش را در انسجامی متقابل گرد هم آورد. درواقع تنها الگوی مشخصی که کوهلر در «درخت زندگی» می‌یابد عملاً به فهرست نارضایتی‌هایش از فیلم برمی‌گردد که خودش به آن نسبت داده، چراکه «درخت زندگی» مدام انتظارات را برمی‌انگیزد و سپس وارونه می‌کند. جی. هوبرمن، منتقد سابق ویلیج ویس، نظر مشابهی دارد و «درخت زندگی» را به آثار تجربی استن برکیج تشبیه می‌کند -اما تفاوتی را نیز برمی‌شمارد. او می‌نویسد: «مالیک بیش از هر فیلم‌ساز دیگری در هالیوود ، قادر به ارائه‌ی ترکیب‌بندی‌های نامتعارف، حرکت‌های کوتاه دوربین و صحنه‌های تار یا تغییرات ناگهانی در نورپردازی است که شاید یادآور آثار استن برکیج باشند. مالیک، برخلاف برکیج، فیلم‌سازی نیست که طرز فکر یا ایده‌های سترگش را از دیگران پنهان کند. کلمه‌ی کیهانی برای توصیف تصوری که از خانواده‌ی اُبراین دارد یا توضیح گزافه‌گویی‌های دیداری‌شنیداری فیلم کافی نیست... شاید مهارت مالیک در همه‌جا مشهود باشد، اما فیلم‌سازی او، هر چند چشمگیر و معمولاً چشم‌نواز، ممکن است به نحو ناخوشایندی پیش‌پاافتاده بنماید. صحنه‌ها (ارتباط میان کودک نوپا و نوزاد) یا نماهای درخشان فیلم (مگا کلوزآپ از قوطی‌ای که با ضربه‌ی پا از قاب خارج می‌شود) حکم قطراتی را دارند که در دریای ابهامات ابتدایی درخت زندگی شناورند... این فیلم همان‌قدر که ذهن را از قیدوبند می‌رهاند، حس‌های مخاطب را نیز تضعیف می‌کند.
هوبرمن نیز مانند کوهلر الگوی آن‌چنان منطقی‌ای در فیلم مالیک نمی‌یابد که فرمش را با محتوایش مرتبط کند. در نتیجه، به عقیده‌ی هوبرمن، فرم فیلم همچون نوعی علامت منکسر است که «درخشش‌ها»ی متناوبش بسیار ناچیزند یا آن‌قدر از هم فاصله دارند که قادر به تولید معنای قابل قبولی نیستند.
ناشکیبایی منتقدان نسبت به فیلم مالیک و خصوصاً کیفیت ضد و نقیضی که به آن نسبت می‌دهند و روشی که فیلم طبق آن به نحو آزاردهنده‌ای به دو جهت مجزا حرکت می‌کند -عملاً بیانگر این است که درخت زندگی عمیقاً دستش را به سوی رویه‌های فیلمیک بنیادینش دراز کرده. فیلم صرفاً درصدد تحمیل کردن تأثیرات چندجانبه نیست، بلکه براساس اصل ناهماهنگی ساخته شده و الگوی زیبایی‌شناختی و نظام‌های معنایی‌اش نیز برگرفته از آن‌اند.