معرفی کتاب: خاطرات میزوگوچی کنجی؛ به روایت یوشیکاتا یودا
یوشیکاتا یودا فیلمنامهنویس تمام فیلمهای بزرگ میزوگوچی بود: زندگی اوهارو، حکایات ماه محو پس از باران، سانشوی مباشر، عشاق مصلوب، قهرمان حرمتشکن و بسیاری از کارهای دیگر. او از سال 1936، بهمدت نزدیک به بیست سال، تبدیل به همکار میزوگوچی و بهزودی دوست او شد. این اثر مجموعهای از خاطرات شخصی، اسناد گرانبها و تأملاتی در باب میزوگوچی است که نوعی مستند دربارهی این مرد و هنرش میسازد: رؤیاهایش، شادیهایش، آلامش، نگاهش به دنیا، سبکش، شیوهی کار کردنش، روابطش با همکاران، زندگیاش و ...
بیشترین فیلمهایی که از آثار کنجی میزوگوچی بر جای مانده، یعنی حدود سی فیلم، محصول سالهای بعد از جنگ است. در آخرین فیلمهای صامت و اولین فیلمهای ناطق ملاحظه میکنیم که میزوگوچی از همان موقع بر تمام عناصر نگارشش که روی آنها کار خواهد کرد، مسلط است و ساختار کلیای را که بعدها بسط خواهد داد، مطرح میکند. او سینماگری نیست که در جریان دوران فیلمسازیاش رفتهرفته پیشرفت کرده باشد. از همان ابتدا در کادرها و صحنهها نبوغ داشته است. میزوگوچی نسبت به رئالیسمی مربوط، یا متصل به ملودرام، به شکل پرشوری توجه نشان میدهد؛ چنین دلمشغلهای قصد دارد این رئالیسم را به سوی چیزی ناتورالیستی بکشاند که کمی در پسزمینه مانده یا از امر واقع فراتر میرود. در اینجاست که نقش یوشیکاتا یودا را میسنجیم، فیلمنامهنویس مورد علاقهی میزوگوچی از سال 1936 به بعد: به ناگه امر واقع تسلط مییابد، نه شرایط یا نوعی تصور از رئالیسم.
درواقع کاری که یودا میکند این است که برای میزوگوچیای که دارد خودش را در فیلمهای عصر میجی میجوید و میآزماید، ابتدا میل به کار کردن روی سوژههای معاصر را زنده میکند. میل دیدن جهان چنانکه هست. میل به تصویر کشیدن روابط اجتماعی، نبرد طبقات و نقش پول. میزوگوچیِ توکیویی که به کیوتو رانده شده، یوشیکاتا یودا را کسی میداند که به او اجازه میدهد در مسیر رئالیسم عمیقتری کندوکاو کند، یعنی مسیری که او از همان اواخر سالهای بیست به آن رو میآورد. این فیلمنامهنویس ـ رماننویس دورافتادهترین محلههای مثلث کیوتو ـ اوساکا ـ کوبه را مثل کف دست میشناسد، یعنی صحنههای اصلی فیلمهای آتیاش را. اگر روابط میان این دو مرد، چنین تفاهمی در اندیشه دارد ضمناً به این خاطر است که هر دویشان از نظر اجتماعی و احساساتی برخاسته از یک طبقه هستند. یودا اصالتاً به محیط فقیری تعلق دارد. او نیز وضعیت سلامتیاش شکننده است و آلامش مرتباً تا 29 سالگی مانع شدهاند زنان را بشناسد. یودا نیز مثل میزوگوچی وجدانی اجتماعی و مبارز دارد (او که در سال 1928 کارمند بانک است، بهخاطر علائق کمونیستی بازداشت میشود). پویایی همکاری طولانی مدتشان ناشی از این اطمینان است که سینما شکلی از نبرد سیاسی به شمار میرود. نه بدین خاطر که مشکلات اجتماعی را برملا میسازد، بلکه به این دلیل که اجازه میدهد بهدرستی تصویر بشر و واقعیتش را ترسیم کنیم.
در نتیجه، میزوگوچی یودا را شریکی ایدهآل میداند تا آثاری خلق کنند که غنای آثار رماننویسان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم را دارد، نویسندگانی چون بالزاک، دیکنز و داستایفسکی که فیلمساز طی نشستهای نگارش به آنها رجوع میکند.
قسمتی از کتاب خاطرات میزوگوچی کنجی:
در سال 1937، یعنی سال بعد از انحلال دایچی ایگا، کمپانی توهو تأسیس شد. این رخداد بزرگی بود که شرایط سینمای ژاپن را خیلی تغییر داد؛ نه فقط به این دلیل که از همان ابتدا خود را بهعنوان کمپانیای برخوردار از یک چرخهی عظیم تولید، پخش و بهرهبرداری نشان داد، بلکه بیشتر به این خاطر که با برداشت بسیار مدرنی از سیستم، منافعش را عاقلانه اداره میکرد. فکر میکنم میزوگوچی چون سنگینی خواستههای این سازمان عقلانی را حس کرده بود، دعوت توهو را نپذیرفت. سینمای ژاپن از سال 1936 تا 1937 توانست عصر طلاییاش را رقم بزند.
میزوگوچی بعد از مرثیهی اوساکا و خواهران گیون، برای آنکه سهگانهی کانسایش را کامل کند (منطقهی جنوب غربی ژاپن ـ کیوتو و اوساکا) در فکر فیلمنامهای براساس مجموعه نمایشنامههای یوکیکو میاکه با نام نقش مادر بود که زندگی خانوادهای اهل کانسای را تعریف میکرد که مادر در آن بیگانه بود؛ اما پروژه را تا آخر پیش نبرد؛ خود من هم مطمئن نبودم بشود فیلمنامهی خوبی از آن درآورد. شینکو کینما از ما درخواست کرد چیزی عامپسند بسازیم. در حضور آقای ماتسوتارو کاواگوچی که از کیوتو آمده بود، در یک ریوکان کوچک (هتل ژاپنی) برای یافتن ایدهای بحث کردیم. من میخواستم داستان زوج هنرمندی را بنویسم (یک گروه دو نفره از زنانی که معادل دو ترانهخوان بودند): یک مادر و دختر. آقای کاواگوچی موافق نبود. بیشتر دوست داشت از رستاخیزِ تولستوی اقتباس کنیم.
میزوگوچی گفت: «رمان بدی نیست، ولی اقتباس از آن سخت است.» آن وقت آقای کاواگوچی به من گفت: «نمیتوانی ایدهی دو هنرمندت را وارد رستاخیز کنی؟» این الهام توجهم را جلب کرد. بلافاصله نوشتن فیلمنامه را شروع کردم. به احتمال زیاد فکرش را هم نمیشود کرد که نقطهی شروع بنبست عشق و نفرت، رستاخیزِ تولستوی بوده باشد.
در نقطهی اوج دوران مهم سینمای ژاپن، ناگهان دوباره درگیر جنگ شدیم:
- ژوئیه: شروع واقعهی چین (یا جنگ چین و ژاپن). نوامبر: شکل گرفتن «مارش میهنپرستان». دسامبر: تسلیم شدن شهر نانجینگ.
- مارس: شروع سیستم خرید لباس با بلیط. مه: راهپیمایی کارگری اول مه برای همیشه ممنوع میشود. به وجود آمدن قانون کنترل صنایع مهم.
- به وجود آمدن قانون سینما.
سینما را صنعت بیفایدهای میدانستند؛ ساخت نوارهای فیلم و هر نوع تجهیزات سینمایی تحت کنترل درآمد و سینماگران را مجبور کردند به سیاست ملی تن بدهند.
میزوگوچی بعد از «بنبست عشق و نفرت» به توکیو نقل مکان کرد و آنجا «آه! سرزمین مادری» (1938) را، با بازی فومیکو یاماجی که ستارهی «بنبست عشق و نفرت» بود، ساخت. بازیگر زیبایی بود، ولی راستش را بخواهید خیلی بد بازی میکرد؛ اما زیر نظر میزوگوچی بازیاش فوقالعاده جاندار میشد. درواقع میزوگوچی بازیگران را عالی هدایت میکرد. بااینحال، هیچوقت از یک تازهکار یا بازیگر ناشناس استفاده نکرده بود. بیشتر اوقات بازیگران زنی را به کار میگرفت که پیش از آن تجربهی کافی داشتند. موضوع این نبود که نمیتوانست بازیگر تازهکاری را پرورش بدهد، بلکه بیشازحد خجالتی بود و خیلی میترسید فیلم را خراب کند. بنابراین، بهتر بلد بود از استعدادها بهرهبرداری کند تا اینکه بخواهد بازیگران ناشناسی را کشف کند و پرورش دهد.
