«تصویرخوانی» با زیرعنوانِ وقتی به یک اثر هنری نگاه می‌کنیم، به چه می‌اندیشیم کتابی است نوشته‌ی آلبرتو مانگوئل که نشر ماهی آن را به چاپ رسانده است. آلبرتو مانگوئل، نویسنده و منتقد آرژانتینی ـ کانادایی، در این کتاب، به بررسی رابطه‌ی پیچیده بین تصاویر و بیننده می‌پردازد. این اثر، برخلاف کتاب‌های مرسوم تاریخ هنر، نه بر تحلیل تکنیکی آثار هنری متمرکز است و نه بر زندگی هنرمندان، بلکه به فرآیند دیدن و تفسیر تصاویر از منظر فرهنگی، روان‌شناختی و فلسفی می‌پردازد. مانگوئل با نثری جذاب و بینارشته‌ای نشان می‌دهد که چگونه هر تصویر ـ از نقاشی‌های غارهای لاسکو تا عکس‌های دیجیتال امروزی ـ دنیایی از معنا را در خود جای داده است که فراتر از ظاهر بصری آن است.
مانگوئل استدلال می‌کند که تصاویر، مانند کلمات، سیستم‌های نشانه‌ای هستند که باید خوانده شوند. او با اشاره به نظریه‌های نشانه‌شناسی (مثل آرای رولان بارت) توضیح می‌دهد که چگونه فرهنگ‌ها کدهای بصری خاص خود را می‌سازند. برای مثال، رنگ قرمز در یک فرهنگ نماد عشق است و در فرهنگ دیگر نشانه‌ی خطر.
بیننده هیچ تصویری را به‌صورت بی‌طرفانه نمی‌بیند. نویسنده با مثال‌هایی از نقاشی‌های رنسانس تا تبلیغات مدرن نشان می‌دهد که پیش‌زمینه‌ی فرهنگی، خاطرات فردی و حتی حواس غیربصری (مانند بویایی یا شنوایی) بر تفسیر ما از تصاویر تأثیر می‌گذارند. 
بسیاری از تصاویر ـ حتی انتزاعی‌ترین آن‌ها ـ حاوی داستان‌هایی هستند. مانگوئل به تحلیل آثاری مانند نقاشی‌های ادوارد هاپر می‌پردازد که در آن‌ها سکوت ظاهری، روایت‌های پیچیده‌ای از تنهایی و مدرنیته را پنهان کرده است. 
نویسنده بررسی می‌کند که چگونه تصاویر در شکل‌گیری هویت فردی و جمعی نقش دارند. مثلاً پرتره‌های رسمی پادشاهان، فقط چهره‌ی آن‌ها را به نمایش نمی‌گذاشتند، بلکه نماد قدرت و مشروعیتشان را نیز به رخ می‌کشیدند. امروزه نیز عکس‌های پروفایل شبکه‌های اجتماعی بازتابی از خودِ ایدئال ما هستند.
مانگوئل به جنبه‌های سیاسی تصاویر می‌پردازد: از استفاده از پروپاگاندا در پوسترهای جنگ جهانی دوم تا دستکاری عکس‌ها در رسانه‌های امروزی. او هشدار می‌دهد که تصاویر می‌توانند هم حقیقت را آشکار کنند و هم دروغ را طبیعی جلوه دهند.
آیا ترجیح می‌دهیم یک رمان بخوانیم یا فیلمِ آن را ببینیم؟ مانگوئل مقایسه‌ی جالبی بین تجربه‌ی متن و تصویر انجام می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه هرکدام، بخش‌های متفاوتی از مغز و تخیل ما را درگیر می‌کنند.
نویسنده در پایانِ کتاب تأکید می‌کند که «خواندن تصاویر» مهارتی است که نیاز به تمرین دارد. در جهانی که بمباران تصاویر شده‌ایم، این کتاب دعوتی است به کُند کردن سرعت نگاه و پرسیدن سؤالاتی مانند:
ـ چه چیزی در این تصویر حذف شده است؟
ـ چه کسی این تصویر را ساخته و چرا؟
ـ آیا تفسیر من از این تصویر تحت تأثیر تبلیغات، رسانه‌ها یا تعصبات ناخودآگاه من است؟
درنهایت مانگوئل با ترکیب داستان‌گویی، تاریخ هنر، فلسفه و روان‌شناسی، کتابی نوشته که هم برای علاقه‌مندان غیرحرفه‌ای جذاب است و هم برای متخصصان هنر. او از ارجاعات سنگین آکادمیک پرهیز می‌کند و به جای آن از تجربه‌های شخصی (مثل کارش به‌عنوان دستیار خورخه لوئیس بورخس) و مثال‌های ملموس (از نقاشی‌های گویا تا کارتون‌های دیزنی) استفاده می‌کند.

قسمتی از کتاب تصویرخوانی نوشته آلبرتو مانگوئل:
در اثری که شاید بحث‌برانگیزترین پرتره‌نگاری‌هاست، یعنی تابلوی ندیمه‌ها اثر ولاسکِس، نقاش (که دستکاری او در نظرگاه ما نکته‌ی محوری اثر است) آگاهانه انتظارات ما از هنر پرتره‌نگاری را به بازی می‌گیرد. این اثر که در 1656 نقاشی شد، یعنی چهار سال پیش از مرگ ولاسکس، لحظه‌ی گذرایی در کارگاه هنرمند را به ثبت می‌رساند، لحظه‌ای که ولاسکس در حال نقاشی پرتره‌ی شاه و ملکه است، هم آنان که تصویرشان فقط در آینه‌ی آویخته در انتهای کارگاه به چشم می‌خورد. ولاسکس ما را وامی‌دارد تا از جایگاه فرضی‌مان تصمیم بگیریم که به‌واقع چه کسی را باید مدل این پرتره‌نگاری به شمار آورد. آیا آن زوج سلطنتیِ نمایان در آینه را باید مدل این تابلو دانست که ولاسکس در حال نقاشی‌ کردن چهره‌ی آن‌هاست؟ آیا خود ولاسکس را باید مدل نقاشی نامید، هم او که در تصویر مشغول نقاشی‌ کردن است؟ آیا ندیمه‌ها مدل اثر هستند، دختران جوانی که نامشان عنوان اثر می‌شود، عنوانی که از رهگذر آن با اثر آشنا می‌شویم؟ آیا آن زن کوتاه‌قد مدل تابلو است، هم ‌او که حضور نظرگیرِ خود را بر مجموعه‌ی اثر تحمیل می‌کند؟ آیا آن مهمان گمنام مدل نقاشی است، هم او که در پشت پرده‌ی درگاه در حال قدم ‌نهادن به کارگاه یا خارج‌شدن از آن است؟ یا نکند باید خودمان را مدل این اثر بدانیم، تماشاگرانی که ولاسکس حضورشان را پیش‌بینی کرده است، آن دم که از درون نقاشی خیره به ما می‌نگرد؟ به‌راستی قهرمان اصلی این روایت کیست؟ این پرسشی است که بی‌گمان پاسخی در پی ندارد.
ولاسکس با بهره ‌جستن از این واقعیت که نقاشی پرتره حضور تماشاگر را دربرابر خود بدیهی می‌پندارد تابلوی ندیمه‌ها را خلق می‌کند، تماشاگری که پذیرای گفت‌وگویی می‌شود که کلماتِ آن را موضوع اثر به دست می‌دهد ولی معنای آن را خود تماشاگر باید بیافریند. بده‌بستان میان پرتره و تماشاگر تبادلی درونی و محرمانه است: پرتره به بستر تأمل و تعمق تماشاگر بدل می‌شود، تو گویی همچون یک عکس خانوادگیِ قدیمی و بیش‌و‌کم آشنا، که تماشاگر باید اسم و رسمی، پیشینه‌ای و نسبتی خویشاوندانه را بدان ضمیمه کند. در ندیمه‌ها، ولاسکس با جابه‌جایی مدام پرسشِ «من کیستم؟» از شخصیتی به شخصیت دیگر، گفت‌وگوی ما با اثر را دستخوش تزلزل می‌کند. در یک صحنه‌ی کنش‌مند، این نوع جابه‌جایی بخشی از آن امر پویایی است که تماشاگر آن را نثار نقاشی می‌کند. در یک نقاشی پرتره، این غیاب کانون یا مرکز در تضاد با آن فرض مشخصی است که براساس آن پرتره‌ای شکل می‌گیرد.