عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: در بارانداز
«در بارانداز» فیلمی است به کارگردانی الیا کازان. «در بارانداز» در سال 1955 به یکی از پرافتخارترین فیلم‌های حاضر در تاریخ مراسم اسکار تبدیل شد. فیلم برخلاف آثاری همچون یک «امریکایی در پاریس» (1951)، «بزرگ‌ترین نمایش روی زمین» (1952)، «دور دنیا در هشتاد روز» (1956) و «بن‌هور» (1959)، که اسکار نیز گرفتند، اثری به‌غایت رئالیستی تلقی می‌شد و بیشتر مدیون نگرش فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی همچون «رم شهر بی‌دفاع» (1945) و «دزدان دوچرخه» (1947)، بود تا فیلم‌های پر زرق‌وبرق استودیویی تکنی‌کالر و پرده‌ی عریض. سَم اسپیگل، تهیه‌کننده‌ی مستقل، با سرمایه‌ی اندکی تولیدش کرد و در آغاز همان چیزی بود که الیا کازانِ کارگردان و باد شولبرگِ فیلمنامه‌نویس «یتیم» می‌نامیدند؛ چون استودیوهایی بزرگ به آن بی‌علاقه بودند. بعد از آن، با اکراه سرمایه‌گذاری مالی را پذیرفتند تا فیلم در لوکیشن هوبوکنِ نیوجرسی و در امتداد لنگرگاه رودخانه‌ی هادسنِ نیویورک فیلم‌برداری شود. فیلم درباره‌ی مشکلات طبقه‌ی کارگر است و داستانش در محله‌ای کارگرنشین می‌گذرد.
با این همه، «در بارانداز» نُه جایزه، از جمله جایزه‌ی بهترین فیلم، را از آنِ خود کرد که با رکورد یک سال قبل از اینجا تا ابدیت و نوزده سال قبل بربادرفته برابری می‌کرد. افزون بر این‌ها، جوایز اسکار بهترین کارگردانی برای الیا کازان، بهترین بازیگر مرد برای مارلون براندو، بهترین بازیگر مکمل زن برای اِوا مری سنت، بهترین داستان و فیلمنامه برای شولبرگ، بهترین تدوین برای جین میلفورد، بهترین فیلم‌برداری سیاه‌وسفید برای بوریس کافمن، و بهترین صحنه‌آرایی سیاه‌وسفید برای ریچارد دِی لئونارد برنستاین نیز در بخش موسیقی با تنها موسیقی متن اصلی فیلم خود نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شد.
«در بارانداز» هم در جایگاه فیلمی محبوب و هم کلاسیک ماندگار شد، درحالی‌که بسیاری از فیلم‌های باشکوه‌تر آن دوره از حافظه‌ی فرهنگی ناپدید شدند. تصاویر پی‌درپی و تکراری از مواجهه‌ی براندو و راد استایگر در تاکسی این فیلم را برای بسیاری از مخاطبانی که شاید هرگز آن را کامل هم ندیده‌اند نمادین کرده است. «در بارانداز» با صحنه‌ی تاکسی، صحنه‌ی گفت‌وگو و شکل‌گیری صمیمیت میان براندو و اِوا مری سنت، با ردوبدل‌کردن دستکش دختر و نیز نامزدی اسکار کارل مالدن، لی جی. کاب و راد استایگر برای بهترین بازیگری به شهرت اکتورز استودیو به‌مثابه محفلی آموزشی برای نسل جدیدی از بازیگران امریکایی افزود و مخاطبان را با «متد» آشنا کرد؛ سبکی از بازیگری که بیشتر بر رئالیسم روان‌شناختی تأکید می‌کند تا شیوه‌های اغراق‌آمیزی که در مدارس بازیگری بریتانیا تدریس می‌شود. همان‌طور که کریستینا پیکلز، دانشجوی سابق آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک به یاد می‌آورد:
کلاس فن بیانِ سریع را برای دیدن این فیلم تعطیل کردیم. به مکاشفه می‌ماند. بی‌درنگ به کلاسی خالی برگشتیم، جایی که من و برایان بدفورد سعی کردیم یک صحنه از فیلم را بداهه اجرا کنیم. قبلاً هرگز چنین کاری انجام نداده بودیم و مطمئنم که هرگز آن را به ما یاد نداده بودند.
«در بارانداز» به دلیل پرداختن به مسئله‌ی فساد در لنگرگاه‌های نیویورک و نیوجرسی، به دسته‌ای از فیلم‌های معضلات اجتماعی نیز شباهت داشت که در پرتو رونق و شکوفایی امریکای دهه‌ی 1950 دیگر کهنه می‌نمود. بااین‌حال، در همان زمان هم چپ‌های امریکا و انگلستان از آن به دلیل آنچه توجیه خبرچینی می‌نامیدند انتقاد کردند؛ زمانی‌که تری مالوی، قهرمان فیلم درنهایت تصمیم می‌گیرد علیه رهبر فاسد اتحادیه شهادت بدهد. این مسئله‌ی حادی بود، زیرا کازان، شولبرگ و لی جی. کاب، بازیگر نقش مکمل، همگی در جایگاه شاهدان همسو برای کمیته‌ی فعالیت‌های ضدامریکایی کنگره شهادت داده و اسامی همکاران سابق کمونیست خودشان را ذکر کرده بودند. براندو، که کارش را با کازان در اتوبوسی به نام هوس آغاز کرده بود، با دلخوری از شهادت کازان در دادگاه، دوبار فیلمنامه را نخوانده بازگرداند تا اینکه سَم اسپیگل متقاعدش کرد که در این نقش بازی کند.
«در بارانداز» در کارنامه‌ی کاری کازان و براندو، دو تن از شخصیت‌های مشهور سینما و تئاتر امریکا در دهه‌ی 1950، جایگاه مهمی دارد. ارائه‌ی متد اکتینگ در این فیلم تأثیر چشمگیری بر سبک‌های بازیگری اروپایی و امریکایی و همزمان بر پیرنگ فیلم‌ها گذاشت. مسائل سیاسی و مناقشات پیرامون تولید فیلم آینه‌ای است از درگیری‌های جنگ سرد و پارانویای ضدکمونیستی که ایالات متحده‌ی امریکا را دربر گرفت.
بااین همه، پیچیدگی‌های «در بارانداز» مُهر بطلانی است بر گفته‌های کسانی که عقاید سیاسی سازندگان این فیلم را به‌سادگی با شکل پیرنگ آن و بازی شخصیت‌هایش معادل گرفتند. درون خودِ فیلم نوعی دوگانگی در مورد رفتار اخلاقی (که از حیث دیداری در تصویر لنگرگاهِ همیشه مه‌آلود هوبوکن شکل گرفته) و دشواری گزینش‌های اخلاقی وجود دارد که به آن طنینی فراتر از سیاست‌‌های حزبی آن روزگار می‌بخشد.
تری مالوی، با بازی براندو، همچون بسیاری از قهرمانان آن دوره، یعنی هولدن کالفیلدِ سالینجر، سال پارادایز و دین موریارتیِ جک کرواک یا شخصیت‌هایی با بازی جیمز دین، و مونتگمری کلیفت در فیلم‌های مختلف، جوانی است که می‌کوشد بفهمد چگونه رشد کند. این جذابیت ضدقهرمان یکی دیگر از آن آکوردهایی است که «در بارانداز» در دنیای پس از جنگ می‌نوازد. تری مالوی قهرمانی سنتی نیست که با انتخاب‌های آسان و اقداماتش دنیا را کامل کند، بلکه نوع جدیدی از قهرمان داستانی است که اعمالش دشواریِ حفظ و یکپارچگی هویت را در میان ناهماهنگی‌های جهان به تصویر می‌کشد. «در بارانداز» در پایان به جای گره‌گشایی تروتمیز تمام کشمکش‌ها با راه‌حلی متعادل، که لیندسی اندرسن در جستارش در سایت اند ساوند بی‌درنگ پس از نمایش به آن حمله کرد، مسائل خود را ناگشوده و همچنان نگران‌کننده باقی می‌‌گذارد.
در واقع وسوسه‌انگیز می‌نماید که بگوییم فاش‌کردن اسامی در حضور کمیته‌ی فعالیت‌های ضدآمریکایی کنگره کازان را در یک دوراهی اخلاقی و روانی قرار داد که به گونه‌ای متناقض از او کارگردان بهتری ساخت. مقایسه‌ی پرسش‌های اخلاقی و سبک دیداری اثر قبلی‌اش، توافق شرافتمندانه (1947) که برنده‌ی اسکار شد، با «در بارانداز» آموزنده است. توافق شرافتمندانه کاملاً شفافیت اخلاقی دارد: یهودی‌ستیزی امری پسندیده نیست؛ گریگوری پک خبرنگار _قهرمانِ ماست که آن را با تظاهر به یهودی بودن فاش می‌کند، گرچه هرگز خودش را واقعاً به مخاطره نمی‌اندازد. در بارانداز خیلی مبهم‌تر است: به نظر می‌رسد تری مالوی از دنیای فاسد دارودسته‌ی جانی فرِندلی در اتحادیه به مرتبه‌ی عالی اخلاقی برای شهادت درباره‌ی قتل‌جویی دویل حرکت می‌کند. اما او در پایان به عنوان نمادی خونین و مضروب به سبب مقاومت علیه اوباش شناخته می‌شود؛ پدر بری به همان اندازه از او سوءاستفاده می‌کند که برادرش چارلی و سردسته‌ی گروه جانی فرندلی از او بهره‌کشی کرده بودند. کازان در یادداشت‌های اولیه‌اش درباره‌ی این شخصیت آمیزه‌ای از شرم و جسارت تری را با ترکیب تکاپو و انرژی خودش به عنوان مهاجر همراه با نارضایتی از تلاش‌هایی برای خودشیرینی قبل از شهادتش، که باعث دوری از دوستان و همکاران قدیمی‌اش شد، همانند می‌‌داند: «خودت را ببین در جریان نمایش در انتظار لفتی _زمانی که کارگردان محبوبی بودی. با چه غروری راه می‌رفتی! با چه اعتمادبه‌نفسی!... او آخرین کسی است که اوباش انتظار دارند با او به مشکل بربخورند.» همان‌طور که کازان اغلب در این یادداشت‌ها ذکر می‌کند، علی‌رغم تحصیل در مقطع لیسانس در کالج معتبر علوم انسانی ویلیامز نیوانگلند و به‌رغم حضور در گروپ تیتر، یعنی یکی از مشهورترین و تأثیرگذارترین گروه‌های تئاتری دهه‌ی 1930 و با همه‌ی موفقیت‌های چشمگیرش در تئاتر و سینما هنوز هم احساس می‌کرد خارج از گود است، جایگاهی که بعد از شهادت در کمیته‌ی فعالیت‌های ضدامریکایی کنگره بر او مسجل شد. «از نام مستعارم، گجت، احساس تحقیر می‌کردم!... یعنی مفلوک کوچکی همیشه مطیع و موافق و آدم خوبی که سخت کار می‌کرد و همواره پیرو دستورالعمل‌ها بود. من اصلاً چنین احساسی نداشتم.»