عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
فیلمنامه اصلی: اسکله
«اسکله» فیلمی است به کارگردانی کریس مارکر. مارکر در سال 1962 که «ماه مه دوست‌داشتنی» را فیلمبرداری و کار روی «اسکله» را شروع کرد، 41 ساله شد و او را پیشاپیش در مقام نویسنده و کارگردانی مشهور می‌شناختند. اولین حضور پساجنگی‌اش در سال 1964 در قالب واژگان بود و در طول دهه‌ی بعد، نویسنده‌ای شد پرکار در نوشتن ریویو، جستار، شعر و داستان که غالباً در ماه‌نامه‌ی کاتولیک و دارای تمایلات چپی اسپری منتشر می‌شدند. او همزمان برای ادیسیون دوسوی -ناشر اسپری- در مقام ویراستارِ مشاور، طراح کتاب و مترجم عناوین انگلیسی‌زبان کار می‌کرد. سوی همچنین نه کتاب از او چاپ کرد: دو جلد کتاب «کامنتری فیلم‌ها» (چاپ 1961 و 1967) که مملو از تصاویر بودند، جستاری انتقادی درباره‌ی «ژان ژیرودوی نویسنده» (چاپ 1951) و تنها رمانش، «دل بی‌غل‌وغش» (1949)، که مؤلفه‌های آن داستان «اسکله» را نوید می‌دهند.
پیوند نویسندگی و فیلم‌سازی در تحول خلاقه‌ی مارکر شایسته‌ی تأکید است؛ گرچه باید بگوییم او در مقام نویسنده شروع به کار کرد و در پی آن به سینما روی آورد، بدین معنا که یک فعالیت جای فعالیتی دیگر را گرفت یا آن را کنار زد؛ اما مادامی‌که کار سینمایی را به کار ادبی ترجیح داد، دقیقاً همین مهارتش در مقام ادیبی صاحب‌سبک بود که رویکردش را به سینما متمایز کرد. تا بدان‌جا که سایر فیلم‌سازان از او در مقام کامنتری‌نویس کمک می‌گرفتند -مارکر از ده فیلم کوتاه تا نیمه‌بلندی که بین سال‌های 1952 تا 1962 در آن‌ها همکاری کرد برای هفت‌تاشان کامنتری نوشت- و منتقدان بر آن شدند که دسته‌بندی جدیدی برای توصیف آثارش نیاز است. آندره بازن با وام‌گیری از ژان ویگو که فیلمش، «درباره‌ی نیس» (1930) را «نقطه‌ی دید مستند» صورت‌بندی کرد، نامه‌ای از سیبریا را جستار ادبی‌ای برشمرد «که توامان تاریخی و سیاسی و نیز به قلم یک شاعر است».
آرگوس فیلم «اسکله» را همچون تجربه‌ای پیشگامانه در فرم و ژانر معرفی کرد تا بتواند برای تولیدش سرمایه جذب کند. فیلیپ لیفچیتز از بنیان‌گذاران آرگوس، در نامه‌ای که قراردادی به ارزش 25 هزار فرانک فرانسه به وزارت امور خارجه پیشنهاد می‌داد -و وزارتخانه طبق انتظار آن را نپذیرفت- فیلم را بدین شرح توصیف کرد:
«اسکله» بدون‌شک اولین فیلم فرانسوی در ژانر علمی‌تخیلی است... شاعرانگی و نبوغ داستانش ما را به فیلمی کاملاً اصیل امیدوار می‌کند که سزاوار توجه جهانی به استعداد کارگردانش است که برای اولین‌بار در دوره‌ی کاری خود تمام دغدغه‌های سیاسی و مستند را کنار گذاشته تا صرفاً بر جستاری «مارین‌بادی» تمرکز کند.
«اسکله» از انبوه فیلم‌هایی است که در دوره‌ی پساجنگ ساخته شدند، فیلم‌هایی که در آن‌ها تندیس‌ها همچون نمادی‌اند از مومیایی‌سازی، از زمان که قالب سنگ به خود گرفته. در «سفر به ایتالیا»ی (1953) روبرتو روسلینی، «هیروشیما عشق من» و «سال گذشته در مارین باد» رنه و «تحقیرِ» گدار (1963)، تندیس‌ها در واقع این کارکرد نمادین را دارند. اما همان‌طورکه که سوزان لیاندراـ‌گیگ اشاره می‌کند، آن‌ها همچنین بدیل مردگان بی‌قبر آشویتس و هیروشیما، همچنین تندیس‌ها بخشی از یک مجموعه‌ی تصویرسازی، شامل موزه‌ها و ویرانه‌ها هستند که در مقام «گذرگاه‌های یادیارِ» زمان‌مندی‌های متفاوت عمل می‌کنند که چه‌بسا از رهگذرشان زمان‌های شخصی و جمعی تاریخ و حافظه دوشادوش هم طنین‌انداز شوند. در «اسکله»، این مجموعه در روز دهم آزمایش‌ها در میان تصاویری که در ذهن «به‌سان اعترافات جاری می‌شوند» پدیدار می‌گردند: تصویری از ویرانه‌ها که راوی هم به آن اشاره می‌کند؛ موزه‌ای که آن را نمی‌بینیم، اما این‌گونه توصیف می‌شود: «چه‌بسا برآمده از حافظه‌اش باشد»؛ و چهار تصویر پی‌درپی از تندیس‌ها که گفتار راوی مستقیماً به آن‌ها اشاره نمی‌کند. توالی تصاویرِ این تندیس‌ها و نحوه‌ی جابه‌جایی میان آن‌ها قابل‌توجه‌اند. تصویری از چهره‌ی خندان دختر مقدمه‌ای است بر سکانسی که با چهره‌ی مسافر زمان پایان می‌یابد، که آن هم در تصویری از سر سنگیِ تراش‌خورده و تهی‌چشمی فید می‌شود. سراسر این سلسله‌ی کوتاه از تصاویرِ سه فرم تراش‌خورده‌ی زنانه ارتباطی میان چشمان کور و بدن‌های فرساییده‌ی سنگی، یکایک بی‌چهره و بی‌سر وجود دارد که سومی به حالتی از عشق یا تقلا، در دستان فیگور مردی عیناً بی‌سر، در دردی جانکاه به خود می‌پیچد. اگر این سکانس پیشاپیش خبر از اولین ملاقات میان مسافر زمان و دختر دارد، این کار را به غایت دلخراش انجام می‌دهد.
افتتاحیه‌ی «اسکله» نیز سهم خودش از ویرانه‌ها را در سلسله‌ی تصاویری به نمایش می‌گذارد که پاریسِ فروپاشیده را در جنگ جهانی سوم تخیل می‌کنند. اغلب تصاویرِ این سکانس به عکس شباهت دارند و آن‌ها، درحالی‌که تعیین محل احتمالی ثبتشان سخت است، ویرانی را در مقیاسی نشان می‌دهند که فقط می‌تواند نتیجه‌ی آسیب‌های ناشی از بمب‌باران در طول جنگ جهانی دوم باشد؛ هرچند تفاوت‌های قابل‌توجهی در رزولوشن و دانه‌دانه‌بودن تصاویر وجود دارد: برخی مشخصاً همچون تصاویر ثابتِ عکاسانه‌ی 35 میلیمتری‌اند و باقی‌شان به آگراندیسمان قاب‌های یک فیلم هشت میلیمتری شباهت دارند. مارکر اولین فیلمش را در برلینِ سال 1947 ساخت، پس خیلی دور از ذهن نیست که گمان کنیم احتمالاً حاوی تصاویری از یک شهر ویران است. اگر اظهارنظر رنه را درباره‌ی شباهت فیلم با اسکله به خاطر آوریم، همچنین مدنظر قرار بدهیم که مارکر در آن از متریال گوناگون آرشیو داستان‌ها و عکس‌های خودش بهره می‌برد، منطقی است که به حضور بقایای نخستین آخرالزمان سینمایی مارکر در افتتاحیه‌ی اسکله ظنین شویم. و درنهایت، نمای ناواضح هواپیمایی زمین‌گیرشده را می‌بینیم. بی‌شک به این دلیل ناواضح است که مانند تصویر نهایی صحنه‌ی افتتاحیه در اُرلی که دقیقاً پیش از سکانس «ویرانی پاریس» قرار دارد، خشونت صحنه‌ای را انتقال بدهد که در آن پسربچه‌ای تلف‌شدن مردی را می‌بیند. چه‌بسا می‌تواند دربردارنده‌ی نشانه‌هایی از گذشته باشد -تصاویر ناواضح جبرئیل پایان جهان را می‌بیند.
کم‌توجهی منتقدان به داستان فیلم، با فرض شهرت مارکر در مقام نویسنده، جنبه‌ی حیرت‌آور تفاسیر بی‌شماری است که اسکله طی سالیان برانگیخته و این فیلم ثابت کرده ماشین تمام‌عیار تولید تفسیر است.