اکتای براهنی، نویسنده و فیلم‌ساز ایرانی ـ کانادایی، با پیشینه‌ای در حوزه‌ی ادبیات، وارد عرصه‌ی فیلمسازی شده است. او از خانواده‌ای اهل قلم و تفکر می‌آید (پسر رضا براهنی، نویسنده و منتقد سرشناس)، و نگاه او به سینما همواره رنگی از ادبیات دارد. فیلم «پیرپسر» که دومین ساخته‌ی بلند اوست، بیش از آنکه صرفاً یک داستان باشد، نوعی تجربه‌ی فلسفی و اخلاقی بر بستر درامی خانوادگی‌ است که از داستایفسکی تأثیر پذیرفته است.
براهنی در مصاحبه‌ای گفته است که «پیرپسر» را با الهام از برادران کارامازوف ساخته، اما نه با نیت وفاداری مستقیم، بلکه با نگاهی آزاد و تأویل‌محور. او می‌گوید: «هدف من بازآفرینی جهانی بود که داستایفسکی در آن به پرسش‌های نهایی درباره‌ی پدر، گناه، عشق و عدالت می‌پردازد.»
در این میان، پدر خانواده در فیلم «پیرپسر» هم همانند فئودور کارامازوف در رمان، انسانی فاسد، خودخواه، هوسران و بی‌رحم است که گویی سزاوار نابودی‌ است؛ اما آیا واقعاً کسی سزاوار مرگ است؟ همین پرسش است که هم در رمان و هم در فیلم، بنیان اخلاقی اثر را می‌سازد.
یکی از برجسته‌ترین درون‌مایه‌های مشترک بین رمان و فیلم، مسئله‌ی «پدرکشی» است. اما پدرکشی نه به‌عنوان یک اتفاق صرف، بلکه به‌مثابه گره‌گاه روانی، اخلاقی و فلسفی شخصیت‌ها. پدر در هر دو اثر نماد بی‌عدالتی، تحقیر، شهوت و قدرت است و فکرِ نابودیِ او گویی راهی‌ است برای رهایی یا شاید پایان یک زنجیره. 

 

 

مضمون دیگر، بحرانِ ایمان است. ایوان کارامازوف با این سؤال کلیدی دست‌به‌گریبان است که اگر خدا وجود ندارد، پس همه‌چیز مجاز است. در فیلم نیز، این ایده از طریق پرسش از عدالت مطرح می‌شود: آیا عدالت انسانی می‌تواند جایگزین عدالت خدایی شود؟ آیا مرگ پدر به دست فرزندانش، نوعی اجرای عدالت است یا فقط انتقام و فروپاشی اخلاقی؟
همچنین مفهوم گناه به شکل پیچیده‌ای در هر دو اثر حضور دارد. در فیلم براهنی شخصیت‌ها با احساس گناه فلج‌کننده‌ای درگیرند که از گذشته، روابط خانوادگی، پنهان‌کاری‌ها و... نشئت می‌گیرد.
گرچه فیلم «پیرپسر» اقتباسی از رمان برادران کارامازوف است، اما تفاوت‌هایی اساسی با آن دارد که از زمانه، فرهنگ و جهان‌بینی خالق فیلم نشئت می‌گیرد.
نخست، بافت جغرافیایی فیلم است. «پیرپسر» در فضای شهری معاصر ایران می‌گذرد، جایی که شخصیت‌ها در میان میان خانه‌ای سرد، تاریک و بی‌هویت سرگردان‌اند. این فضا، جایگزین روسیه‌ی قرن نوزدهم داستایفسکی می‌شود، اما با همان سرمای عاطفی و روانی.
دوم، ابعاد روان‌شناسانه‌ی هر دو اثر است. داستایفسکی روان‌کاو بزرگی بود و براهنی از طریق کارگردانی و بازی‌گیری، شخصیت‌ها را آسیب‌پذیرتر نشان می‌دهد.
سوم، استفاده از نمادها و تصاویر و نقاشی‌ها در فیلم، شکل مدرنی از معنابخشی را به نمایش می‌گذارد. عناصر بصری همچون تاریکی، اینه‌ها، سایه‌ها و قاب‌های بسته، نقش مهمی در انتقال درونیات شخصیت‌ها دارند.
براهنی از همان ابتدا می‌کوشد فیلم را در فضایی تعلیق‌آمیز و رازآلود جلو ببرد. ریتم کند فیلم، نماهای طولانی، دیالوگ‌ها و موسیقی مینیمالیستی، همگی در خدمت خلق فضایی هستند که بیشتر به کابوس شبیه است تا روایت کلاسیک.
نورپردازی تاریک و بازی با سایه‌ها، نوعی احساس گناه و راز را القا می‌کند که بی‌شباهت به فضای روانی رمان نیست. 

 

نمایی از فیلم پیرپسر

در «برادران کارامازوف»، هر شخصیت واجد هویتی فلسفی است. ایوان نماینده‌ی عقل و شک است، دیمیتری نماینده‌ی شور، و آلیوشا نماینده‌ی ایمان. در فیلم براهنی نیز چنین گونه‌گونی وجود دارد، اما بیشتر در قالب روان‌شناختی بیان می‌شود تا فلسفی.
براهنی در اینجا از اقتباس به‌عنوان راهی برای اندیشیدن استفاده می‌کند، نه فقط برای روایت کردن. او نمی‌خواهد رمان را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد آن را به جهان معاصر ترجمه کند. این نوع اقتباس، نوعی تفسیر معاصر از متن کلاسیک است و به همین دلیل ارزشمند است. براهنی نه به داستایفسکی خیانت می‌کند و نه از او اطاعت کورکورانه دارد، بلکه با او وارد دیالوگی خلاقانه می‌شود.
«پیرپسر» را می‌توان در رده‌ی آثار اقتباسی مدرن قرار داد که همچون «جاده‌ی جان هیلکات» از کورمک مک‌کارتی الهام می‌گیرند، اما با زبان و فرمی متفاوت حرف می‌زنند. 
درنهایت فیلم پیرپسر نه‌تنها موفق می‌شود مضامین پیچیده و چندلایه‌ی «برادران کارامازوف» را در فضایی معاصر بازآفرینی کند، بلکه با زبان سینما، سؤالات داستایفسکی درباره‌ی خدا، پدر، گناه و عدالت را بازمی‌پرسد. 

قسمتی از کتاب برادران کارامازوف، منبع اقتباسی فیلم پیرپسر:
آلیوشا، با روحیه‌ای خسته‌تر و ملول‌تر از هنگامی‌که وارد خانه‌ی پدرش شده بود، آنجا را ترک گفت.
ذهنش نیز درهم‌ریخته و گسسته می‌نمود، در همان حال احساس می‌کرد که از پیوند دادن پاره‌های گسیخته و ساختن اندیشه‌ای کلی از تمامی تجربه‌های عذاب‌آور و تضادآلود آن روز، بیم دارد. احساسی داشت هم‌مرز با نومیدی، احساسی که تا آن زمان برایش بیگانه بود. این سؤال ناگشودنی و مرگبار چون کوه بر فراز دیگر چیزها قامت برافراشته بود: قضایا بین پدر و برادرش دمیتری با این زن سهمناک چگونه پایان می‌گرفت؟ اکنون خودش شاهد آن شده بود، حاضر بود و آنان را رخ‌به‌رخ دیده بود. بااین‌همه دراین‌میان تنها برادرش دمیتری به ناشادی می‌رسید، ناشادی صعب و تمام عیار: گرفتاری در انتظارش بود. همین‌طور معلوم شد که پای آدم‌های دیگری هم در کار است، بسیار بیش از آنچه آلیوشا در تصور آورده بود. چیزی کاملاً اسرارآمیز هم در آن بود. برادرش ایوان اولین گام را به سوی او برداشته بود، چیزی که آلیوشا زمان درازی را در آرزویش بوده بود. بااین‌حال، اکنون به‌دلیلی احساس می‌کرد که از آن هراس دارد. و این زن‌ها؟ شگفتا که پیش‌تر در کمال دستپاچگی به عزم خانه‌ی کاترینا ایوانا راه افتاده بود؛ اکنون چنین احساسی نمی‌کرد. به عکس، شتابان به آنجا می‌رفت، گفتی انتظار دارد از او راهنمایی بجوید. بااین‌همه، دادن این پیام به او ظاهراً دشوارتر از پیش بود. موضوع سه هزار روبل به‌طور قطع منتفی شده بود و دمیتری، که آبرویش را بر باد رفته می‌دید و آخرین امیدش را از دست می‌داد، چه‌بسا به هر چاله‌ای می‌افتاد. به‌علاوه، به او گفته بود صحنه‌ی درگیری با پدرش را برای کاترینا ایوانا شرح دهد.

 

 

ساعت هفت شده بود و هنگامی‌که آلیوشا به خانه‌ی بسیار وسیع و راحت کاترینا ایوانا، واقع در خیابان اصلی، وارد شد، هوا رو به تاریکی می‌رفت. آلیوشا می‌دانست که او با دو خاله زندگی می‌کند. یکی از آنان، زنی کم‌سواد، همان خاله‌ی خواهر ناتنی‌اش آگاتا ایوانا، بود که در خانه‌ی پدرش، هنگام آمدن از مدرسه‌ی شبانه‌روزی، از او مراقبت می‌کرد. خاله‌ی دیگر، هرچند به مضیقه افتاده، از بانوان آداب‌دان و متشخص مسکو بود. گفته می‌شد که آنان در هر موردی کاترینا ایوانا را محرم خود می‌دانستند و او آنان را تنها به عنوان ملازم با خود نگه می‌داشت. کاترینا ایوانا خودش هیچ‌کس را محرم نمی‌شمرد، جز ولی‌نعمتش، بیوه‌ی ژنرال، که بیماری‌اش او را در مسکو پای‌بند کرده بود و کاترینا از روی تکلیف هفته‌ای دوبار شرح مفصلی از تمامی اعمالش را برای او می‌نوشت.