کتاب «اخلاقیات میکادو» نوشته‌ی سارا شیش را نشر رایبد به چاپ رسانده است. این کتاب یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین مطالعاتی است که درباره‌ی سینمای میشائیل هانکه منتشر شده است؛ پژوهشی که نه‌تنها به تحلیل فیلم‌ها می‌پردازد، بلکه روش نگاه‌ کردن، تجربه ‌کردن و حتی اندیشیدن درباره‌ی خشونت، رسانه و مسئولیت را به چالش می‌کشد. سارا شیش، رمان‌نویس، فیلسوف و روان‌درمانگر فرانسوی، با اتکا به پس‌زمینه‌ی ادبی و روان‌کاوانه‌ی خود، در این کتاب به سراغ یکی از سردترین، ساختارشکن‌ترین و بحث‌انگیزترین فیلمسازان معاصر می‌رود؛ فیلمسازی که آثارش نه سرگرم‌کننده‌اند، نه آرام‌بخش، بلکه همچون آینه‌هایی تاریک، مخاطب را با خودش روبه‌رو می‌کند. عنوان استعاری کتاب ـ اخلاقیات میکادو ـ به پیچیدگی همین مواجهه اشاره دارد: درست مانند بازی میکادو که در آن باید هر چوب را با حداکثر دقت برداشت تا ساختار بر هم نریزد، هانکه نیز به مخاطب یاد می‌دهد که هر تصویر، هر برش، هر مکث و هر خشونت را با نهایت دقت نگاه کند؛ زیرا کوچک‌ترین بی‌توجهی به معنای فروپاشی اخلاق تماشاست. 
در آغاز کتاب، شیش توضیح می‌دهد که چرا سینمای هانکه را باید با ابزارهای اخلاقی خواند. از نظر او، سینمای هانکه نه درباره‌ی خشونت، بلکه درباره‌ی نمایش خشونت است؛ یعنی آن فرآیند رسانه‌ای که از رنج دیگران تصویری قابل‌ مصرف می‌سازد. فیلم‌هایی همچون پنهان، بازی‌های بامزه و ویدئوی بنی در این رویکرد نقشی کلیدی دارند. هانکه خشونت را از ما پنهان می‌کند تا نشان دهد ما چقدر مشتاق دیدن آنیم؛ تصویر را قطع می‌کند تا تمایل عجیب ما به تماشای درد را برملا کند؛ روایت را مبهم می‌سازد تا بفهمیم که گاهی خشونت نتیجه‌ی امتناع ما از دانستن است. شیش با مهارتی مثال‌زدنی این ویژگی‌ها را تفسیر می‌کند و نشان می‌دهد که سینمای هانکه برخلاف تصور عام، نه بی‌رحمانه است و نه سرد، بلکه دعوتی به مواجهه‌ی اخلاقی با تصویر است.

سارا شیش

در بخش‌های بعدی، نویسنده به یکی از دغدغه‌های مرکزی کتاب می‌پردازد: رابطه‌ی تماشاگر با تصویر. او معتقد است که هانکه برخلاف هالیوود، تماشاگر منفعل نمی‌خواهد؛ تماشاگر او باید مسئول پاسخ خویشتن به فیلم باشد. به همین دلیل است که هیچ‌گاه در فیلم‌هایش موسیقی احساس‌برانگیز، شخصیت‌های همدل‌شدنی یا پایان‌های سرراست نمی‌بینیم. سینمای او همچون قطعه‌ای موسیقایی بدون ملودی است؛ چیزی که ما را از عادت‌های مصرفی‌مان جدا می‌کند. شیش این رویکرد را به اخلاق نگاه تعبیر می‌کند: اخلاقی که بر پایه‌ی بیداری، هوشیاری و حساسیت به رنج دیگران استوار است. در این منظر، تماشاگر نقش مهمی در بازسازی معنای فیلم دارد و به تعبیر او «اخلاقی که فیلم از ما می‌طلبد، نه اخلاق روایت، بلکه اخلاق مشارکت است».
یکی از بخش‌های جذاب کتاب، تحلیل شیش از فیلم بازی‌های بامزه است. هانکه در این فیلم تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید از خودش بپرسد چرا مایل است به تماشای شکنجه‌ی یک خانواده بنشیند. شیش توضیح می‌دهد که چگونه هانکه با شکستن دیوار چهارم، دستکاری روایت و بازگرداندن زمان، مخاطب را از هرگونه لذتِ خشونت‌محور محروم می‌کند. این فیلم نه‌تنها نقدی بر فیلم‌های سادیستی بازار است، بلکه نقدی بر تماشاگر نیز هست. از نظر شیش، هانکه با این فیلم نشان می‌دهد که خشونت در سینما نه‌تنها حاصل میل سازندگان، بلکه نتیجه‌ی میل مخاطبان نیز هست. بنابراین مسئولیت بینابینی است: فیلمساز تصویر می‌سازد اما ما آن را مصرف می‌کنیم. این مصرف خشونت همان چیزی است که «اخلاقیات میکادو» قرار است در ما آشکار کند: دقت و حساسیتی که مانع از تبدیل شدن رنج انسان به سرگرمی می‌شود.

نویسنده درنهایت به این موضوع می‌پردازد که چرا تماشای فیلم‌های هانکه دشوار است و این دشواری چه اهمیتی دارد. شیش توضیح می‌دهد که سینمای او مانند یک تجربه‌ی درمانی یا روانکاوانه است؛ چیزی را در ما باز می‌کند، زخمی را نشان می‌دهد، سؤالی را مطرح می‌کند که پاسخی ساده ندارد. تماشاگر پس از پایان فیلم احساس سبکی یا لذت نمی‌کند، بلکه به‌نوعی آگاهی جدید و حتی ناآرامی عمیق دست می‌یابد. این ناآرامی همان هسته‌ی اخلاقی کار هانکه است. شیش می‌گوید که اگر فیلم‌های او ما را ناراحت می‌کنند، این ناراحتی نوعی بیداری است؛ بیداری از خواب رسانه‌ای و عادت‌های مصرفی.

 

قسمتی از کتاب «اخلاقیات میکادو»:
بنی که مجذوب دنیای ویدئو و خشونت افراطی است، سلاخی خوکی را در یک مزرعه به دست چند مرد ازجمله پدر خودش بررسی می‌کند. روزی در ویدئو‌کلوب متوجه دختر جوانی همسن خودش می‌شود که به نظر می‌رسد مثل خودش تنهاست. در غیاب پدرومادرش او را به آپارتما‌نشان دعوت می‌کند. آنجا دستگاه صوتی ـ تصویری‌اش را به او نشان می‌دهد، همین‌طور فیلمی از یک خوک و تفنگ ذبحی که کش رفته بود؛ به لطف دم و دستگاه ویدئویی بنی، همه‌چیز به دنبال هم و از ابتدا فیلم گرفته شده است. دختر جوان او را به چالش می‌کشد تا ماشه را بکشد: «جرئتش را نداری.» ماشه را می‌کشد، تا حد مرگ زخمی‌اش می‌کند، بعد کارش را تمام می‌کند. بعدتر، فیلم ضبط‌شده‌ی قتل را که درست بعد از مجموعه‌ای از تصاویر برگرفته از اخبار تلویزیونی پنهان کرده بود، بی‌هیچ حرفی به پدرومادرش نشان می‌دهد. پدرومادر وحشت‌زده تصمیم می‌گیرند تمام مدارک جنایت را از بین ببرند.
ونسان هدیگر در مقاله‌ای مربوط به فیلم ویدئوی بنی، فیلم را با رمان «جوانی بی‌خدا» (1937) اثر اُدون ون هوروات مقایسه می‌کند. در این رمان میان دیگر چیزها، مرد جوانی به نام ن. توسط یکی از همکلاسی‌های مدرسه‌اش به قتل می‌رسد. ز. به اشتباه برای کاری که مرتکب نشده متهم می‌شود. مقایسه‌ی شتاب‌زده‌ای است؛ زیرا اینکه افراد جوانی وجود داشته باشند که از دورونزدیک با مسئله‌ی نازیسم و تقدیر برانگیخته شده باشند و ماجرا در اتریش اتفاق افتاده باشد، کافی نیست تا آن‌ها را شبیه به هم بدانیم. هدیگر مقایسه‌ی مناسب‌تری هم انجام می‌دهد، با «چشم‌چران» (1961) فیلمی از مایکل پاول که مدت کمی پس از فیلم دیگری اکران شد که به شیوه‌ای چشمگیر و بدون واسطه‌ی دوربین، یک قتل را نمایش داد: «روانی» (1960)، آلفرد هیچکاک.