گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۶۰ در دو جلد و با یک ویراست جدید به همت نشر بان به چاپ رسیده است. نظریه و نقد فیلم به گونه‌ای که امروزه می‌شناسیم- و حتی فیلمسازی هم- به نقد فیلم فرانسوی در دوره‌ای که از ۱۹۴۵ آغاز می‌شود و به ویژه به دستاوردهای مجله کایه دو سینما که از ۱۹۵۱ راه افتاد، مدیون است. در این میان معمولا به دو مرحله‌ی مهم اشاره می‌کنند: دوره‌ی کایه از دهه‌ی ۱۹۵۰ که فیلم‌های موج نو را مطرح کرد و کمک کرد تا مباحث انتقادی مهمی در انگلیس و آمریکا در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ دربگیرد و دوره‌ی پس از ۱۹۶۸ که دوره‌ی تفصیل نظری و سیاسی شدن کایه و متعاقبا نظریه و نقد فیلم در انگلیس و آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ است. تامس السایسر در نگاهی متمرکزتر به اعتلای نظام‌مند سینمای هالیوود به سطح هنر بزرگ خاطر نشان کرد که افسانه چنین است که این کار عظیم را روشنفکرانی با انگیزه و نا‌آرام تقریبا دست تنها در پاریس صورت دادند؛ فکرهایشان را روی هم گذاشتند و نمایش روابط عمومی درخشانی پدید آوردند که به کایه دو سینما و موج نو شهرت یافت.

سال ۱۹۶۰-۱۹۵۹ نه شاهد پیروزی بین‌المللی کایه دو سینما، بلکه شاهد پیروزی موج نو بود. در بخش اعظم دهه‌ی ۱۹۶۰ و در دهه‌ی ۱۹۷۰ نیز، پاریس در سطح بین‌المللی پایتخت سینمای جهان قلمداد می‌شد. اما، و تا حدود زیادی، این شهرت به این خاطر بود که نقد فرانسوی و نه فقط سینمای فرانسه، از این لحاظ که حرف تازه‌ای برای گفتن داشت در جهان پیشگام بود. حیثیت فیلم‌های موج نو به موضع انتقادی کایه وجهه‌ای بخشید یا حداقل مورد توجه قرارش داد. در اواخر دهه ۱۹۶۰، حوادث ماه مه ۱۹۶۸ ظاهرا ارزش‌های کایه را در ذهن‌ها دگرگون کرد. مسلما در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ گاهی چنان می‌نمود که سینمای فرانسه و نقدی که کایه در دهه‌ی ۱۹۵۰ به خاطرش مبارزه کرده بود پیروز شده یا دست کم، تا جایی که به نقد مربوط می‌شد، جایگاه تثبیت شده‌ای یافته است. تروفو در مصاحبه‌های ۱۹۶۲ گفته بود: سینمایی که به خاطرش مبارزه می‌کردم الان حاصل شده است و گدار می‌گفت: کایه از تپه سرازیر شده، آنچه کایه را ساخت موضع‌اش در خط مقدم نبرد بود.

در بخشی از کتاب برگ های سینما می‌خوانیم:

هرچه پیش آید، فکر می‌کنم نمایش پنجره‌ی پشتی جبهه‌ی متحدی در نقد فیلم ایجاد کند. حتی خود منتقدان انگلیسی آمریکایی که مدتی از برخی فیلم‌های هیچکاک پرهیز می‌کردند، با پنجره‌ پشتی جدی و همدلانه برخورد کردند. در واقع، پنجره پشتی از همان آغاز دقت، توجه بی واسطه‌ای نشان می‌دهد که در سطحی بالاتر از اکثر آثار قبلی قرارش می‌دهد و همین کافی است تا آن را، ورای فیلم جنایی سرگرم کننده صرف، جزو فیلم‌های جدی به حساب آورد. در واقع، در این بررسی نمی‌خواهم بر عنصری تمرکز کنم که از قبل روشن است: مقصر بودنِ شخصیت اصلی، چشم چرانی در بدترین معنی آن. بیشتر می‌خواهم به مشخص کردن عناصری بپردازم که چندان آشکار نیستند، اما جالب‌تر هم هستند و اثر او را با پژواک‌های بسیار خاصی غنی کنند که اجازه می‌دهد ایرادها و نقدهایی که در پی نمایش تشریفاتی پنجره پشتی در آخرین دو سالانه‌ی ونیز پدید آمدند کنار زده شوند.

در چند دقیقه‌ی نخست، پنجره پشتی چند تا لانه‌ی خرگوش به ما نشان می‌دهد که کاملا جدا از هم‌اند و هر کدام‌شان از لانه‌ی خرگوش بسته و دور از دسترس دیگری تحت نظرند. از این جا فقط یک قدم داریم، که آن هم بدون مشکل برداشته می‌‌شود، تا نتیجه بگیریم که رفتار خرگوش‌ها زیر نظر است یا باید باشد زیرا در واقع چیزی وجو ندارد که با این تفسیر از عناصر پیش روی ما مخالفت کند. فقط باید بپذیریم که نظاره کردن این رفتار را خرگوشی انجام می‌دهد که اساسا فرقی با بقیه ندارد و منجر به تصور جابه‌جایی مدام از رفتار واقعی خرگوش‌ها به تفسیری می‌شود که خرگوش ناظر از آن می‌کند و نهایتا فقط یکی به ما منتقل می‌شود، زیرا هر گسست یا انتخابی در تداوم این رفتار، تداومی که به تعداد لانه‌های تحت نظر تکثیر می‌شود به ما تحمیل می‌شود. در عین حال که خرگوش ناظر خود با عینیت تمام، مثلا با دوربینی که خود را به لانه‌ی ناظر محدود می‌کند تحت نظر است، مجبوریم بپذیریم که همه‌ی لانه‌های دیگر با خرگوش‌های‌شان مجموع تحریف‌های کثیری هستند که آن لانه و خرگوشی صورت داده‌اند که به طور عینی و مستقیم نشان داده می‌شوند. پس در پنجره پشتی آن سوی حیاط را باید فرافکنی چند گانه‌ی دل مشغولیِ عشقیِ جیمز استوارت تلقی کرد. گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما در دوجلد، با ترجمه کاظم فیروزمند و ماهیار آذر با جلد نرم و قیمت ۱۲۰ هزار تومان چاپ و روانه کتابفروشی‌ها شده است.