عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
معرفی کتاب: رابرت آلدریچ
«رابرت آلدریچ» کتابی است که نشر شورآفرین آن را با مقدمه‌ی والتر هیل به چاپ رسانده است. رابرت آلدریچ ثروت خانوادگی‌اش را رها کرد تا حرفه‌ی پرافت‌وخیزش را در هالیوود پی بگیرد. او به یکی از پیشگامان صنعت سینمای امریکا مبدل شد، به ریاست انجمن کارگردان امریکا رسید و تعدادی فیلم خوب و شاهکارهای سینمایی ساخت.
رابرت آلدریچ، آنتونی مان، نیکلاس ری و ریچارد بروکس مؤلفانی بودند که منتقدان مجله‌ی «کایه دو سینما» به آن‌ها لقب «یاغی» دادند.
درست مثل هر پسربچه‌ی بیچاره‌ی دیگری که به دنبال راهی به سوی قله‌ی هالیوود می‌گشت، آلدریچ هم خیال می‌کرد که دستیار کارگردان شدن راهی برای شروع فعالیت حرفه‌ای بود. به شکلی تاریخی، نقش دستیار کارگردان در هالیوود طوری بود که انگار تمرینی است برای نوعی از مدیریت سر صحنه که کارگردانان برای آن ارزش زیادی قائل هستند. بنابراین، تأکید بر اینکه آلدریچ تقریباً از هرکس دیگری، کارنامه‌ی بهتری به‌عنوان دستیار کارگردان داشت نکته‌ای مهم است. کارنامه‌ای که شامل دستیاری ژان رنوار در فیلم «جنوبی»، دستیاری چاپلین در «روشنایی صحنه»، ویلیام ولمن برای فیلم «داستان سرباز جو»، رابرت راسن در فیلم «جسم و روح»، آبراهام پولانسکی در «نیروی شر»، و دستیاری جوزف لوزی در فیلم‌های «ام» و «پلیسِ گشت» می‌شد. دوستی آلدریچ و لوزی، بعد از این همکاری‌ها ادامه داشت طوری که لوزی درباره‌ی او گفت: «او آن‌قدر انرژی وافر و آن‌قدر حس طنز خوبی داشت که هرکسی که با او کار می‌کرد، لب به تحسین می‌گشود.»
مطالعه‌ی فهرست فعالیت‌های آلدریچ به‌عنوان دستیار کارگردان، بدون درنظرگرفتن ترقی یک روحیه‌ی رادیکال که به‌شدت به انتقاد اجتماعی امریکای پس از جنگ علاقه دارد غیرممکن به نظر می‌رسد. جسم و روح و نیروی شر توسط شرکت انترپرایز ساخته شدند؛ شرکتی که اگرچه عمر کوتاهی در صحنه‌ی سیستم استودیویی سینمای امریکا داشت، تازه‌واردی محبوب بود. علاوه‌بر‌این، این‌طور نقل شده که وقتی پولانسکی وارد فهرست سیاه شد (در اوایل دهه 50)، از آنجایی که آلدریچ تازه به‌طور مستقل کار خود را شروع کرده بود، به‌عنوان دکتر فیلمنامه در کنار آلدریچ قرار گرفت و کمک‌های شایانی به فیلم‌هایش کرد.
جک پالانس بازیگر ویژه‌ی آلدریچ بود، او علاوه‌بر حمله! نقش ستاره‌ی سینمای درب و داغان شده‌ی فیلم «چاقوی بزرگ» را هم ایفا کرد؛ این دو، یک فیلم دیگر نیز با هم کار کردند، ده ثانیه تا جهنم. همه‌ی فیلم‌های این دوره شگفت‌انگیزند؛ اما در چندین مورد، تنشی ناجور وجود دارد میان عناصری از فیلم که با احساسات سروکار دارند و عناصری که با قوای عاقله و تحلیلی؛ تنشی میان جنون، و یک نقطه‌نظر یگانه و خون‌سرد. همه‌ی این موارد، این تصور را تقویت می‌کند که آلدریچ، توسط تشویق‌های افرادی مثل پولانسکی به حیطه‌ی سیاست کشیده شد؛ اما اگرچه چنین تصوری نباید از میزان جسارت این فیلم‌ها بکاهد، تنش‌های یادشده نشان می‌دهند که آرامش و سکون اعجاب‌آور بوسه‌ی مرگبار، که حقیقتاً بارها بهتر از هر فیلم دیگری است که آلدریچ ساخته، موجب می‌شود که بیننده بسیار بیش از پیش، خواستار آگاهی بر مناسبات تولید باشد.
آلدریچ در سال 1983 درگذشت. درحالی‌که چیزی به ورشکستگی‌اش نمانده بود، مجبور به فروش استودیوی شخصی‌اش شد. او هیچ‌گاه نسبت به اوضاع شکایتی نداشت. برایش این نکته که هرگز نامزد جایزه‌ی اسکار نشد مهم نبود (او دو مرتبه برای بیبی جین و دوازده مرد کثیف نامزد جایزه‌ی انجمن کارگردانان امریکا شد). شاهکار او «بوسه‌ی مرگبار»، نه‌تنها هیچ اعتقادی به جوایز اسکار نداشت بلکه نه قهرمان‌ها جایی در آن داشتند و نه نگاه روشنی به آینده.
آلدریچ فرد بی‌پروایی بود. مردی که برای تحقق بینشی منحصربه‌فرد، از دنیا دست کشید.
قسمتی از کتاب رابرت آلدریچ:
با توجه به پیشینه‌ی چپ‌گرایانه‌ی آلدریچ و روابطی که همچنان حفظ کرده بود، پیش‌بینی می‌شد در دوره‌ی مک‌کارتیسم او هم دستگیر شود، اما نه‌تنها این اتفاق نیفتاد، بلکه حتی پرونده‌ای هم در اف.بی.آی برایش تشکیل نشد؛ شاید به دلیل بی‌اهمیت بودن او یا به‌خاطر روابطی که داشت این اتفاق نیفتاد. زمانی‌که برای ساخت «بوسه‌ی مرگبار»، با ویکتور سویلِ تهیه‌کننده همکاری کرد، بزریدس، یکی دیگر از کسانی را که به شکل رسمی عضو حزب نبود اما با آرمان‌های آن هم‌دل بود را برای اقتباس از کتاب «اسپلین» استخدام کرد. بزریدس فیلمنامه‌ای نوشت انباشته از حس بدبینی و بدون هیچ‌گونه وابستگی حزبی. خودش این‌گونه شرح می‌دهد: «تو این مورد من خیلی سریع می‌نوشتم؛ به‌خاطر اینکه موضوع رو مهم نمی‌دونستم. می‌تونم این‌طور بگویم که نوشتن «بوسه‌ی مرگبار» به شکل اتوماتیک انجام شد. چون در اون زمان همه‌چیز خیلی محسوس بود به راحتی اون‌ها رو وارد فیلمنامه می‌کردم.»
بزریدس مکان وقایع را از نیویورک به لس‌آنجلس تغییر داد. صدای راوی اول شخص را حذف کرد و همر را از یک کارآگاه خصوصی به یک زن‌باره تنزل داد. د ولدا، منشی همر، دلبری عاشق‌پیشه نیست که «بتواند در چشم‌برهم‌زدنی لنگه کفشش را بر فرق سر کسی بکوبد.»، بلکه دلبری است که بدون توجه به اخلاقیات مرسوم، به شکلی فداکارانه برای شوهر مشتریان همر، نقش طعمه‌ای را برای به دام انداختن‌شان ایفا می‌کند. بااین‌حال، این حرفه، حرفه‌ی بی‌سودی نیست؛ کارآگاه، با بازی رالف میکر (بازیگری که مارلون براندو در اتوبوسی نام هوس جایگزینش شد) جگوار می‌راند، پیغام‌گیر تلفنش که در دیوار عمارت مجردی‌اش تعبیه شده بسیار از زمان خودش جلوتر است و یک کیف چوب گلف در گوشه‌ی عمارتش قرار دارد. در کنار این‌ها، دکوراسیون داخلی خانه، الهام‌گرفته از شکل تصنعی طراحی‌های متحرک الکساندر کالدر است؛ این عنصر به همراه الگوی شطرنجی زمین، در خدمت اکسپرسیونیسم دیوانه‌وار فیلم قرار می‌گیرد.
اداره‌ی مقررات تولید فیلم، پس از خواندن فیلمنامه‌ی ارسال‌شده توسط آلدریچ در سپتامبر 1954، به او اطلاع داد که چنین داستانی به دلایل مختلف کاملاً غیرقابل‌قبول است؛ هم به‌خاطر طرز پرداختش به مواد مخدر و هم به‌دلیل قتل‌های خونسردانه‌ی قهرمان فیلم که هرگز به‌طور کامل موجه جلوه داده نمی‌شوند. دلایل دیگری نیز مثل «مصادیق بی‌شماری از وحشی‌گری و موارد متعدد جنسی اغواکننده» در چنین تصمیمی تأثیرگذار بود. فیلمنامه در اوایل نوامبر، بدون مواد مخدر و با جایگزینی جاسوس‌های بمب اتم به جای گنگسترها دوباره به اداره‌ی مقررات ارسال شد؛ اگرچه زمینه‌ی فیلم تا حدودی تغییر کرد، اما ضدقهرمان فیلم به همان شکل باقی ماند.