عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
معرفی کتاب: عکاسی مستند
«عکاسی مستند» کتابی است به قلم استوارت فرانکلین که انتشارات کتاب پرگار آن را به چاپ رسانده است. انگیزه‌ی مستندنگاری بر وجهی از خودبازنمایی انسانی بنا شده که هزاران سال قبل و بسیار پیش‌تر از اختراع فیلم و عکاسی آغاز شده است؛ قرن‌ها پیش، منجمان و بعدها هنرمندان از دوربین‌های تاریک‌خانه‌ای برای ترسیم آسمان استفاده کردند. بااین‌حال، این کتاب عمدتاً بر عکاسی مستند، از اولین نورهای ثبت‌شده روی سطوح آینه‌مانند نقره‌ی یددار تا تصاویر مبهوت‌کننده‌ی اینترنتی امروز با نصب تابلوهای بزرگ در موزه‌های مهم متمرکز است.
ولی مستند چیست؟ جان گریرسون، فیلم‌ساز اسکاتلندی، هنگام صحبت درباره‌ی «پرداخت خلاقانه‌ی واقعیت»، از این عبارت برای ارجاع به فیلمی اثر روبرت جی. فلاهرتی استفاده کرد. این کتاب در پی نمایاندن همین تعریف ناقص است. در این کتاب، «مستند» چیزی ثابت‌شده در لحظه نیست، بلکه همچون فرایندی خلاق و مملو از تناقض درباره‌ی عکاسی و مستند و واقعیت و حقیقت است. جان راسکین، منتقد قرن نوزدهمی، تمایز بین «حقیقت اخلاقی» و «حقیقت مادی» را در بررسی آثار جی. ام. دبلیو ترنر به تفصیل شرح داده است. ترنر بر آن بود تا احساساتی را که درک می‌کرد به جای، یا همچون، چیزی که دوربین می‌تواند ثبت کند نقاشی کند. راسکین معتقد بود که «حقیقت ادراک» باید مهم‌تر از «حقیقت مادی» باشد. در انگیزه‌ی مستندنگاری، دو گونه از واقعیت در کنار یکدیگر وجود دارند: یکی عینی و دیگری هیجانی و متنوع و احساسی؛ یکی مجازی و دیگری انتزاعی؛ یکی منثور و دیگری منظوم؛ یکی واقعی و دیگری رمانتیک.
برای کسانی که به تصاویر عادت کرده‌اند کلمات ممکن است گیج‌کننده باشند. عبارات عکاسی و تبلیغات (یا اصطلاحاً پروپاگاندا) و مستند را در نظر بگیرید. هرکدام به شکل متفاوتی با انگیزه‌ی مستندنگاری ارتباط دارند و هرکدام فعالیت‌هایی را توصیف می‌کنند که پیش از این نام‌ها وجود داشته‌اند. اولین‌بار عکاسی، که در زبان یونانی به معنای «ترسیم با نور» است، در 1839 صورت گرفت؛ ولی عمر این کار به پیش از رنسانس و زمانی می‌رسد که هنرمندان برای کشیدن تصاویر یا صحنه‌هایی از زندگی از دوربین‌های تاریک‌خانه‌ای استفاده می‌کردند. این دوربین‌ها به هنرمند امکان می‌داد تا فضا را از طریق ژرف‌نماییِ خطی ببیند. پروپاگاندا که در اصل به معنای گروهی از کاردینال‌های کاتولیک است که برای تبلیغ مسیحیت به خارج از مرزهای کشورهای مسیحی اعزام می‌شدند در روزگار مدرن و در پی ظهور کمونیسمِ قرن نوزدهمی حامل معنایی منفی شده است. بااین‌حال، حالتی از متقاعد ساختن که امروزه برای توصیفش از این عبارت استفاده می‌شود شیوه‌ای است که عمری هزاران ساله دارد.
در جست‌وجوی کلی حقیقت، عکاسی واجد هیچ منزلت خاصی نیست و هم‌ردیف نقاشی، مجسمه‌سازی، فیلم‌سازی و ادبیات قرار می‌گیرد؛ ولی آن تأثیری که عکاسی می‌تواند و باسد داشته باشد و دیگر آثار هنری و ادبی از انجامش عاجزند همان غیرمترقبگی‌اش در زندگی است، همان تازگی سوررئالِ نگاهش است که می‌تواند بی‌هیچ زحمتی هم‌جواری‌های غافل‌گیرکننده‌ای را بر ما افشا کند، یا به قول ماکس کوزلوف: «صحنه‌هایی که تصور نشده‌اند.»
اشتباه است اگر تکامل عکاسی را پدیده‌ای مجزا یا پدیده‌ای بدانیم که از نظر جغرافیایی منسجم است. تاریخچه‌ی روش تصویرنگاری و مستندسازی در مصر باستان، هند، چین، غرب افریقا یا امریکای لاتین به‌طور محسوسی متفاوت از تجربه‌ی ما در امریکا یا اروپا بوده است؛ حتی در عصر جهانی‌سازی، عکاسی ابزاری در دست جامعه‌ای ازهم‌گسیخته و ناپیوسته است که در پی مستندسازی، به اشکال گوناگون و به دلایل متفاوت است. این زبان بصری در طول زمان به قدری پاره‌پاره شده است که ما، همانند اسطوره‌ی برج بابل در کتاب مقدس، آن‌قدر از هم دور افتاده‌ایم که دیگر نمی‌توانیم زبان یکدیگر را بفهمیم.
نویسنده می‌گوید: «در نگاه سنتی، عکاسی مستند تعریف محدودی داشته است یا به‌صورت حالتی از گردآوری داده‌های عینی یا به‌صورت ابزاری برای اصلاح جامعه تعریف می‌شود. به نظر من، ثبت زنده‌ی مکان‌ها، افراد و داستان‌های «خارق‌العاده» که از «پرداخت خلاقانه‌ی واقعیتِ» جمعی‌مان نشئت می‌گیرد جالب‌ترین ویژگی مستندسازی است. بنابراین هدفم در این کتاب پرداختن به ثبت جمعیت‌ها به منظور نظارت و شناسایی و غیره یا پرداختن به آثار مهم دیگری نیست که از طریقِ مستندسازیِ مبتنی بر شواهد انجام شده‌اند. همچنین به موضوع استفاده از عکس‌های بازیابی‌شده یا استفاده‌ی صرفاً تجاری از عکاسی پرداخته نشده است.»
قسمتی از کتاب عکاسی مستند:
انگیزه‌ی گزارشگری برای بسیاری از عکاسان مستندنگار، شواهدمحور شده است. یکی از جنبه‌های مهم مستندسازیِ مکان‌های وقوع جنایات جنگی -مثل جایی که سیسینی در اوکراین به سراغش رفت یا جاهایی که عکاسان خبری دیگری در روسیه، آلمان، کامبوج، ویتنام، بوسنی و نیکاراگوئه مستندسازی کردند- گردآوری شواهد برای بیان داستانی است که آنجا اتفاق افتاده است. عکسی با عنوان کوئستا دل‌پلومو، اثر سوزان میسلاس، اندکی پس از آنکه این عکاس در 1978 برای عکاسی از جنگ داخلی به نیکاراگوئه رسیده است گرفته شد. این عکس بقایای نصفه و نیمه‌ی فردی را نشان می‌دهد که جسدش پس از اعدام، طعمه‌ی لاشخورها شده بود. این عکس شاهدی بصری از اقدامات شرورانه‌ی گارد ملی رییس‌جمهور سوموزاست، شواهدی که در زمان وقوع جنگ داخلی به‌سختی می‌شد پیدا کرد. میسلاس در مصاحبه با جی کاپلان در سال 1993 می‌گوید: «ذات مستندنگاری همیشه با شواهد ارتباط دارد.» علاقه‌ی او به مستندنگاریِ شواهدمحور در کارهای حقوق بشری‌اش درباره‌ی خشونت خانگی و قتل‌های سیاسی در کردستان ادامه یافت.
از آنجایی که این عکس از نظر روایی ضعیف است، قدرت گرافیکی‌اش این ضعف را جبران می‌کند. تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه جامعه چقدر تاب دیدن این عکس‌ها را دارد یا در صورت پخش تلویزیونی مستند، تصمیم‌گیری درباره‌ی زمان مناسب برای پخش آن تصاویر بر عهده‌ی سردبیران است. عکاسان خبری نیز همچون همه که در این مکان‌ها حضور دارند -کسانی مثل خدمه‌ی پرواز، مهندسان، رانندگان و غیره- حسن‌نیت دارند. نمونه‌ی بارز این حسن‌نیت همکاری عکاسان خبری با پزشکان -مثل کاری که گالینا سانکووا، عکاس اهل شوروی، در طول جنگ جهانی دوم کرد- در این مکان‌هاست که کمک شایانی برای پزشکان به حساب می‌آید.
بااین‌وجود، بین داشتنِ احساس همدردی و هم‌زمان، امیدوار بودن به نتیجه‌ی کار تفاوت وجود دارد. رویکرد نچوی در رد کردن بدبینی‌ها و باورش به انسانیت او را از بسیاری از عکاسان جنگی هم‌عصرش متمایز می‌کند.